O garoto selvagem de François Truffaut

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garoto selvagem

Encontramos uma formidável reflexão sobre as relações entre linguagem, poder e humanização em O garoto selvagem, do diretor François Truffaut. O filme acompanha os experimentos do médico francês Jean Marc Gaspard Itard com o garoto selvagem Victor de l’Aveyron, encontrado e capturado numa floresta francesa em 1800. O garoto, que tinha por volta de 10 anos, foi levado para o Instituto dos Surdos-Mudos, onde foi deixado sob os cuidados de Itard. O médico, que já vinha tentando tratar da surdez e desenvolver técnicas de oralização e terapias da fala, assumiu a responsabilidade de ensinar Victor a se comunicar e a viver em sociedade. O garoto não possuía nenhuma capacidade comunicativa considerada normal, não respondendo aos apelos sonoros ou a comandos físicos, também não respondia a nenhum constrangimento social, comportando-se de forma violenta e arredia. Por isso, Itard considerou adequado experimentar no garoto suas teorias sobre o aprendizado da linguagem e sobre o desenvolvimento cognitivo de indivíduos isolados do convívio social pela ausência de comunicação, tal qual ele imaginava viver também os surdos não-instruídos.

Nesse sentido, Truffaut faz um recorte muito preciso das relações de Itard com Victor, explorando basicamente os exercícios realizados para estimular os sentidos do garoto e desenvolver suas capacidades comunicativas, tanto por meio de comandos orais, quanto por exercícios de alfabetização e utilização de imagens significativas. O processo árduo de entendimento entre Itard e a criança selvagem é marcado pela utilização de gestos mecânicos e repetitivos e por meio de um rígido sistema de punições e recompensas. Tarefas bem executadas, por exemplo, resultavam em pequenas recompensas, um copo de água ou de leite. Já o erro ou a recusa em realizar uma determinada tarefa trazia a punição, em especial o castigo de ficar trancado num armário escuro. Por trás desse sistema, desvela-se um processo que enxerga o desenvolvimento da linguagem como um dispositivo de domesticação do ser-selvagem do garoto.

O objetivo de Itard não é apenas que o garoto repita maquinalmente seus exercícios, mas sim que estes sirvam como um motor para a humanização de Victor. E humanização, aqui, tem dois sentidos correlatos: de um lado, humanizar é propiciar o desenvolvimento do que é o próprio do humano, a fala e a compreensão da lógica fonética das palavras; do outro lado, é necessário também que seja introduzido no espírito selvagem do garoto a ordem moral (certo/errado, justo/injusto) que estrutura o mundo civilizado, convertendo-o num homem moral. Esses dois elementos aparecem em correlação nos exercícios propostos por Itard, na medida em que ele entendia só ser possível interiorizar os valores morais a partir do movimento prévio de desenvolvimento da fala no garoto.

A proposta executada por Itard de privilegiar a fala era também uma recusa na utilização de outro método pedagógico defendido no mesmo período, a educação por meio da língua de sinais. Esse tema aparece apenas sutilmente no filme em duas passagens, quando Itard discute com um colega sobre a inconveniência de manter o garoto na Instituição dos Surdos-Mudos, mas também quando ele menciona a utilização da “linguagem de ação” (uma das denominações utilizadas para nomear as línguas de sinais) por Victor. Nesse caso, não basta qualquer sistema lingüístico de comunicação para separar o homem das feras, mas é necessário que este tenha um caráter fonético, é a fala que humaniza e moraliza o homem. Como nos lembra Derrida, a liberação das mãos, uma certa liberdade da mão, é considerado o acesso ao que é próprio do homem e é um momento essencial na humanização das criaturas vivas. É por isso que Itard não quer apenas que o garote sinalize pelo leite, mas peça pelo leite, fale que quer o leite.

E esse processo advém de uma rotina disciplinar muito característica, que sistematiza um esquema de vigilância e punição para docilizar o comportamento selvagem, domesticando a potência dos gestos em favor da lógica da razão e do ordenamento da fala. O projeto de Itard, nesse sentido, não era muito diferente daquele realizado por seus contemporâneos (ainda que por outros meios) e o garoto selvagem ocupa uma posição semelhante ao das crianças surdas que eram educadas no Instituto. Elas também eram vistas como selvagens na medida em que se mantinham sem educação formal e apenas o ingresso na instituição possibilitava o abandono dessa condição. E ainda que o instrumento pedagógico utilizado fosse a língua de sinais, esta não deixava de ser um meio para se atingir a perfeição da razão, a língua fonética escrita.

O filme de Truffaut, ao reconstruir o relato das experiências de Itard, descortina a gênese de um dos sonhos pedagógicos mais fortes da modernidade, qual seja, o da disseminação irrestrita de uma determinada lógica de pensamento, alcançando até mesmo aqueles seres que pareciam nas franjas mais distantes de qualquer processo de humanização. É como se os gestos de Itard revelassem uma forma de enxergar o pensamento humano, ou melhor, da própria antropologia ocidental, como a expressão de ideias numa lógica linear, sucessiva e ordenada segundo a fala, portanto, logocêntrica. E o distanciamento dessa ordem não era apenas indesejável, mas impensável. Aquele que não pensa segundo uma gramática fonética não poderia ser um humano, mas sim uma fera ou um autômato. A humanização é fruto de uma condução do pensamento até o ponto da gramática mesma, da palavra bem ordenada. O ingresso na ordem logocêntrica é também o ingresso na ordem humana. E este gesto é possibilitado pela ação de um soberano, de alguém que dirige e comanda, que exerce um poder e uma autoridade. O próprio do humano é decidido pela ação desse governo, da caridade de alguém que assume a missão de governar para dentro da ordem social aqueles que estavam para fora.

E curiosamente, o movimento final do filme é uma trágica reflexão sobre o poder desse instrumento antropotécnico. O garoto selvagem foge dos cuidados de Itard, como se pudesse retornar a uma posição prévia, não-reprimida. Porém, ele não tarda a retornar. E Itard, que já enxergava o fracasso de seu projeto, pode dar continuidade a seus exercícios. O humano já fora introduzido no garoto, agora cabe lhe educar para transformá-lo plenamente num homem.

Dia dos mortos de George Romero

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Terminei a leitura de um livro muito interessante sobre a figura dos zumbis no cinema. Filosofia zombi¸ do escritor espanhol Jorge Fernández Gonzalo, é uma reflexão sobre o zumbi como um conceito (o livro não tem tradução, mas o site da editora Cultura e Barbaria publicou a tradução de um pequeno excerto, aqui http://culturaebarbarie.org/sopro/outros/zumbi.html). O que o autor pretende, em seu livro, é analisar o zumbi como um conceito que arrasta tudo e que funciona como um vazio para a estrutura de significação do mundo atual, um signo zero, um ponto de onde é possível reiniciar o sistema para repensá-lo. A partir do conceito de zumbi, é possível pensar todo o sistema, escrever suas relações, fundar suas identidades e encadeamentos segundo uma nova perspectiva. Para realizar esse exercício de reflexão, Gonzalo percorre principalmente a filmografia de George Romero, conhecidamente o mais importante diretor de filmes do gênero. Por isso, o livro, para além de suas interessantes reflexões, é também um ótimo estimulo para rever e repensar a filmografia de Romero.

Para quem não conhece, o diretor americano produziu seis filmes de zumbi. Inicialmente, tratava-se de uma trilogia, iniciada pelo clássico Noite dos Mortos Vivos e seguida pelo Despertar dos mortos e o Dia dos Mortos. Após vinte anos, o diretor revisitou o gênero que marcou seu trabalho e produziu mais três filmes, Terra dos Mortos, Diário dos Mortos e A ilha dos mortos. Apesar da repetição temática, cada filme explora novos temas e permite diferentes deslocamentos na leitura de nossa sociedade, propiciando um espaço bastante particular de reflexão político-social no cinema contemporâneo. A excepcionalidade de um apocalipse zumbi coloca em evidência as tensões sociais e os jogos de poder que percorrem nossas ações. Nesse caso, acredito que o Dia dos Mortos é um excelente ponto de partida para discutir isso.

Na trama, acompanhamos um grupo de indivíduos que tenta resistir à invasão dos mortos, buscando refúgio numa espécie de abrigo militar subterrâneo. Tudo ao redor está destruído e uma imensa horda de zumbis aguarda a oportunidade para devorar os poucos humanos que ainda sobrevivem. No interior do abrigo surge uma espécie de disputa pelo poder: de um lado, um grupo de militares que tenta controlar a situação por meio da força; do outro, alguns cientistas que tentam encontrar meios de controlar os zumbis através de experimentos e práticas médicas. E no meio da disputa, resta um grupo de civis encurralado e acuado, tanto pelos mortos que rodeiam, quanto pelos vivos que tentam impor uma hegemonia sobre o abrigo.

Nesse caso, o zumbi aparece como a negação dessa vontade de poder que organiza as ações dos indivíduos humanos. Enquanto estes desejam estabelecer uma ordem, um controle, um represamento de sua própria animalidade por meio de mecanismos disciplinares (não é por acaso que a disputa pelo controle ocorra justamente entre duas das figuras disciplinares por excelência, o exército e o saber científico), os zumbis são apenas potência desejante, formando uma multidão de seres que buscam a satisfação irrestrita de seus apetites. Não existe uma individualidade, uma distinção que singulariza e configura uma personalidade, uma subjetividade zumbi. Há apenas o apetite. Por isso, eles aparecem a negação de toda ordem e disciplina, numa posição que excede absolutamente os processos de subjetivação que resultam do poder.

Existe, porém, um personagem que busca incessantemente um meio para domar a animalidade zumbi, para reduzi-los a condição de seres domésticos, quase-humanos. É o doutor Logan, o líder dos cientistas. Suas pesquisas demonstraram ser possível utilizar mecanismos disciplinares para controlar e reduzir o apetite furioso dos zumbis. Basta a aplicação repetida de uma intensa rotina, quase escolar, de castigos e recompensas para que a condição amorfa e despersonalizada dos zumbis se converta progressivamente no seu contrário, em seres capazes de comportamentos docilizados e contidos, próprios para o aprendizado de funções simples e exercícios rotineiros. A lógica disciplinar pode não apenas se impor sobre a humanidade, mas humanizar os próprios zumbis, criando sujeitos educáveis e comandáveis.

E o primeiro desses zumbi-disciplinares é Bub, a mais bem sucedida cobaia de Logan. O fato desse zumbi ter um nome já o diferencia da multidão que rodeia o abrigo. Ele não é mais uma figura indistinta, amorfa, despersonalizada. A rotina de domesticação propiciou a formação de uma personalidade, de lembranças, de aprendizagens. Bub chega a elaborar um vínculo afetivo com o doutor, vendo ele como uma espécie de figura paterna. O vínculo entre disciplina e subjetividade aparece com toda clareza. Como nos lembra Fernández Gonzalo, o indivíduo é um efeito do poder. E no filme de Romero, fica bem claro que a individualidade de Bub é dada por determinadas estratégias médicas, científicas. Para dizer como Foucault, a partir de um dispositivo de poder. Este dispositivo exerce uma violência sobre a ‘perversão polimórfica’ do pobre Bub.

A redução do apetite à uma norma nasce de uma repressão da animalidade zumbi. Ele pode se transformar num indivíduo a partir do momento que ultrapassa sua condição bestial. O filme opera constantemente com essa ideia, a de que nossa noção de humanidade advém desse represamento, da disciplina que vence nosso desejo. E a ameaça zumbi é justamente a ameaça de desintegração dessa ordem, de libertação da humanidade de seu controle disciplinar. Afinal de contas, todo zumbi já foi um ser humano, disciplinado e contido, mas que escapou do controle. O zumbi é uma ameaça que desestrutura os jogos disciplinares, que ingressa no interior mesmo do tecido social e dessa condição interiorizada rompe as próprias estruturas. E contra essa potência, nem a ordem militar, nem o saber médico-científico podem muita coisa.

Qualquer um familiarizado com o gênero de zumbis consegue imaginar facilmente d desdobramento final do filme. Os experimentos de Logan escapam do controle. E a própria humanidade dos indivíduos encarcerados dentro do abrigo se desintegra. O sacrifício de um dos soldados, que se entrega voluntariamente à multidão de zumbis, abre caminho para o massacre daquele refúgio de ordem e disciplina. Os sonhos de uma razão totalizante, encarnados no projeto de domesticação do cientista, abrem caminho para a monstruosidade zumbi. Contra a vontade de poder, o que prevalece é a potência desejante, amorfa e monstruosa.

Vale observar, mais uma vez, o que nos diz Fernández Gonzalo. O zumbi representa a perversão e a polimorfia da qual fomos obrigados a sair. Diante da instrumentalização dos novos desenhos em rede de nossa economia e de nosso tecido ideológico e discursivo, o zumbi aparece como o não-instrumentalizado, o in-diferente, o dissociado. O poder não forma unidade com ele, não estabelece medidas válidas para sua contenção e utilização, e quando isso ocorre (domesticação dos zumbis, experimentos impossíveis, recrutamento) a empresa fracassa. Tudo desliza nos zumbis; Deleuze diria: constituem um corpo sem órgãos. Por isso, eles aparecem como o emblema do não-produtivo, do não-institucionalizado, do colapso da própria produtividade do corpo humanizado.

A presença zumbi, assim, aparece como a ameaça imanente à própria sociedade disciplinar, o retorno de uma animalidade monstruosa que fora reprimida para a constituição mesma de uma sociedade de indivíduos úteis e dóceis. No colapso da ordem, a possibilidade de reinvenção da noção mesma de humanidade é colocada no centro da reflexão. A fuga dos sobreviventes, os três civis que se encontravam encurralados pelas disputas de poder, acena para a possibilidade de uma recriação heterotópica de humanidade. Um lugar-outro, no qual as redes de instrumentalização disciplinar perdem seu significado, sua condição mesma de existência. É como se a não-humanidade dos monstros possibilitasse o questionamento mesmo da humanidade em que estamos reduzidos.

Gênio Indomável de Gus Van Sant

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Gênio Indomável, do diretor americano Gus Van Sant, é essencialmente um filme que fala sobre a dificuldade de adaptação de um jovem que não se enquadra num determinado padrão de normalidade. O protagonista, Will Hunting é um jovem com incríveis talentos acadêmicos, mas que apresenta imensas dificuldades para se relacionar com o mundo que o cerca. Suas habilidades funcionam como um instrumento para afastá-lo de quase todo compromisso social mais prolongado.

Sua filmografia, em grande medida, esta centrada nesse problema da inadequação, especialmente do ponto de vista da juventude. Isso assume os mais diversos tons, como por exemplo, em Inquietos, no qual o protagonista vive atormentado pela morte e pela perda, fato que o isola de tudo ou todos. Ou ainda em Elefante, filme que trata de um massacre realizado por dois estudantes numa escola secundarista americana. No interior dessa experiência de inadequação, ressoa uma questão crucial, como o jovem pode encontrar um lugar no mundo? Transitando entre os mais diversos pólos, da catástrofe até um reencontro consigo próprio, os jovens de Gus Van Sant sentem todo o peso que a pressão pela adaptação e pela normalidade lhes impõe.

Nesse sentido, Will Hunting não é muito diferente. Inicialmente sabemos pouco sobre o rapaz. Parece um jovem sem muita formação e sem grandes expectativas profissionais. Por isso, trabalha como faxineiro numa das mais prestigiadas universidades americanas. Sabemos também que ele possui um grupo de amigos, da mesma faixa etária e com as mesmas perspectivas limitadas de ascensão acadêmica ou profissional. A diversão do grupo é passar as noites em bares, bebendo e arrumando encrencas ocasionais. O protagonista, em especial, é especialista em brigas e problemas judiciais por conta de seu temperamento explosivo.

Essa primeira imagem, porém, se torna mais complexa com o andamento da trama. Rapidamente, descobrimos que Will possui alguns talentos impressionantes. O que mais lhe destaca é sua capacidade para resolução de problemas matemáticos. Ele consegue resolver com naturalidade os mais complexos teoremas e demonstrações matemáticas. Coisas que tomaram anos de trabalho árduo para outros pesquisadores são resolvidas de maneira intuitiva e direta por Will.

Seus talentos, entretanto, não são limitados aos conhecimentos matemáticos. Na verdade, o mais correto seria dizer que o personagem consegue transitar facilmente entre as mais diversas áreas do conhecimento acadêmico, indo da matemática para a história e depois para a química orgânica. Tudo sempre com a mesma facilidade e naturalidade. E o mais significativo, toda sua relação com o conhecimento nasce de uma experiência autodidata. Não há nenhum aprendizado institucionalizado. O mundo universitário não interessa ao protagonista.

Esse desenvolvimento extraordinário das capacidades intelectuais de Will é contraposto pela sua dificuldade de interação social. Além do seu círculo restrito de amigos, o rapaz não consegue estabelecer nenhum tipo de vínculo social mais prolongado, como empregos ou relações amorosas mais sérias. Sua existência é flutuante, como se estivesse sempre se esforçando ao máximo para recusar qualquer tipo de compromisso ou engajamento.

Desse modo, estamos diante de um indivíduo com imensas potencialidades, capaz de resolver e lidar com os mais impressionantes dos problemas acadêmicos. Essa potencialidade, porém, são tão intensas quanto dispersas. Nada parece motivá-lo o bastante. É como se Will recusasse intencionalmente a obrigação de exercer seu talento, de se comprometer com algo. Ele não deseja ser um gênio. Mais do que isso. Ele parece não desejar ser nada além de um encrenqueiro que poderia passar sua vida sem realizar qualquer coisa.

Essa situação, todavia, se modifica quando seu incrível potencial é descoberto por um dos principais professores, Gerald Lambeau, da universidade em que Will trabalha. Deslumbrado com a genialidade do rapaz, Lambeau deseja transformá-lo num grande cientista e pesquisador. O motor dramático do filme gira em torno dessa tentativa do professor universitário em disciplinar a potência ilimitada do jovem gênio. O problema é que ele sozinho não consegue realizar tal proeza e precisa da ajuda de outro personagem, o excêntrico psicólogo Sean Maguire.

A relação estabelecida entre o psicólogo e o jovem é bastante peculiar. É distinta de uma simples relação terapêutica. Ainda que inicialmente a proposta fora essa, aos poucos a coisa se transfigura profundamente, tornando-se muito mais uma espécie de relação iniciática. O mais velho se apresenta como aquele indivíduo que tenta orientar e conduzir o mais novo nos caminhos do mundo, como um guia na formação e no encontro consigo mesmo do jovem e desorientado gênio. Isso, porém, não significa que Maguire se apresenta como um detentor de verdades, mas sim que ele ajuda o rapaz a problematizar suas próprias ações e a lidar de forma menos destrutiva com suas habilidades.

Como mencionado anteriormente, o universo fílmico de Gus Van Sant é fortemente marcado por esta preocupação, qual seja, a do jovem que tenta encontrar seu caminho no mundo. Esse problema pode se encerrar numa dimensão bastante destrutiva, como é o caso do filme Elefante, mas pode também se constituir como uma experiência de formação. É este o caso de Gênio Indomável. O descaminho na vida de Will é duplo. De um lado, ele se encontra perdido diante da infinidade de potencialidades que suas altas habilidades lhe proporcionam. Do outro, ele encontra uma imensa dificuldade em se relacionar com o outro e assumir os riscos inerentes a qualquer relacionamento. Sua condição flutuante é uma resposta a esse duplo descaminho, ele se recusa a ser qualquer coisa para evitar o risco desse engajamento.

O relacionamento com o psicólogo vai ser mediado em torno desse problema. A questão é encontrar um meio de conciliar as altas habilidades com um projeto de vida e, principalmente, a relação com o outro. Nesse sentido, esse ponto é bem expresso na relação de Will com Skylar, uma moça por quem ele se apaixona. Suas práticas destrutivas, de recusa de qualquer compromisso amoroso, impedem inicialmente o desenvolvimento desse relacionamento. Como de costume, o rapaz prefere não se envolver a arriscar constituir algo nesse encontro.

É por essa razão que o aprendizado, conduzido na troca de experiências com Maguire, se constitui em torno da aceitação de um projeto de vida. Will é confrontado com a necessidade de escolher algo. Há uma metáfora bastante interessante a partir dessa premissa. Suas grandes habilidades lhe permitem qualquer escolha, como uma potencialidade irrestrita, não normatizada ou disciplinada. E ele sente o peso dessa liberdade. A consciência da sua própria genialidade torna qualquer escolha muito dolorosa. Por isso, na multiplicidade de caminhos, ele parece não seguir caminho algum. E a pressão para se tornar um gênio, imposta pelo professor Lambeau, apenas intensifica esse processo doloroso.

O papel do psicólogo, ao contrário, é tentar demonstrar que a escolha implica numa responsabilidade. Porém, o peso dessa escolha não é negativo, mas é aquilo que possibilita uma afirmação sobre o mundo e a constituição de um modo de vida. A forma de escapar do sentimento de inadequação, de estranhamento e de recusa com qualquer tipo de compromisso, passa por uma espécie de encontro consigo próprio. Diante da multiplicidade irrestrita de escolhas, Will começa a tomar decisões.

Curiosamente, a parte final do filme aparece como uma recusa do mundo institucionalizado do saber e da pesquisa acadêmica. Apesar das insistências do professor, o jovem gênio parece saber que seu lugar no mundo não está diretamente relacionado com a pesquisa científica. Diante da possibilidade de seguir uma carreira gloriosa e muito lucrativa, trabalhando numa grande empresa que precisa da consultoria de um matemático habilidoso, Will prefere seguir aquilo que parece ser a verdade de si próprio. O reencontro com a moça por quem está apaixonado.

Esta opção é curiosa, mas bastante coerente com o andamento da trama e mesmo com o universo mais amplo do cineasta. A natureza mesma da relação de aprendizado já fora marcada por essa opção. Entre Will e seu psicólogo, abre-se uma cisão entre a natureza institucionalizada da relação terapêutica e a aproximação entre o mais sábio e o mais jovem. Essa cisão tende cada vez mais para a segunda relação, na qual Maguire se torna muito mais o mestre que orienta e guia Will na direção do autoconhecimento, do que o psicólogo que aplica um conhecimento científico para auxiliar na superação das suas dificuldades emocionais.

A recusa final em seguir a carreira acadêmica é também da mesma natureza. É como se a genialidade de Will lhe revelasse o que existe de inautêntico naquele caminho. Ele não deseja se tornar um gênio, mas apenas seguir fiel a si próprio. Esse elogio da autenticidade do sujeito é o cerne da proposta ética elaborada no filme. Pode-se dizer que Gênio Indomável é basicamente um filme que defende a importância desse gesto, dessa aceitação de seguir aquilo que emerge da interioridade de si próprio. E o aprendizado nada mais é do que encontrar um meio para ser fiel a este projeto.

A educação proibida de German Doin

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Tudo que é interessante, mas também problemático, no documentário A educação proibida, do diretor argentino German Doin, aparece de imediato, logo na abertura do filme. Para tratar do seu tema, de como a instituição escolar, inventada na modernidade, se tornou um modelo único e hegemônico de educação, sufocando toda e qualquer outra experiência, o filme opta pela recuperação de um dos temas mais clássicos da filosofia ocidental, o mito platônico da caverna.

O tema é bem conhecido. O filósofo imagina a situação de um grupo de homens que sempre viveu preso dentro de uma caverna.  Neste local, todos só podem contemplar uma parede escura, iluminada por uma fraca luminosidade. Esta luz é suficiente apenas para a projeção de sombras na parede, criando um triste espetáculo aos pobres homens. Presos nessa caverna, o grupo não possui nenhum recurso para desvelar a realidade de seu estado, presos assim num cárcere ilusório. Porém, chega um momento que um desses homens escapa de sua caverna. Pode, assim, começar a questionar as crenças que sempre carregou. Esse questionamento possibilita a desconstrução das falsas ideias que obteve, bem como a formação de novas ideias, positivas e verdadeiras. O prisioneiro que se libertou pode, então, retornar ao mundo da caverna e tentar libertar seus antigos companheiros.

Não é necessário explorar em detalhes o sentido que o mito da caverna ocupa na filosofia platônica, basta salientar que para além de sua dimensão epistemológica, o mito também é uma teoria do governo. O conhecimento aparece como a chave para a libertação, como o motor que orienta a condução de si próprio e dos outros. Por isso, é tão importante o movimento duplo que encontramos no interior dessa narrativa. Primeiro, uma dimensão desconstrucionista, na qual as verdades que comumente aceitamos são questionadas e suspensas. Segundo, um momento afirmativo, contrário àquela visão confusa e falsa, capaz de afirmar a verdadeira natureza do mundo. O primeiro movimento não possibilitaria a construção de um edifício sólido para a orientação da conduta de si próprio, muito menos a dos outros. É necessário alguma certeza para tornar operativo todo o dispositivo de governo, para sustentar a condução das condutas.

Nesse sentido, o documentário argentino parece, eventualmente, seguir nessa mesma direção e realizar o movimento duplo da verdade platônica. A comparação, inclusive, é explicitada logo no início do filme. O sistema escolar é a grande caverna, na qual todos nós estamos encarcerados desde o alvorecer da modernidade. É lá que nossas experiências são moldadas e nossa liberdade é sufocada. É lá que as ilusões nos assaltam e nos impedem de enxergar a verdadeira ordem do mundo. E é de lá que precisamos escapar, caso desejemos reconquistar nossa liberdade perdida.

Esse primeiro movimento, a etapa desconstrucionista, é verdadeiramente interessante. O filme constrói uma crítica vigorosa do sistema escolar, demonstrando como este está diretamente relacionado com a formação dos estados modernos, se tornando um dispositivo central para a disciplinarização da sociedade e para o governo das condutas individuais. Além disso, o filme defende que o sistema escolar se transformou num modelo monolítico, sem mudanças e que impede qualquer outra forma de experiência de aprendizado entre os indivíduos. Suas regras, regulamentos, sistemas punitivos, métodos de avaliação e controle se tornaram universais e, por toda parte que procuremos, o sistema escolar se mostra semelhante e incapaz de se modificar ou abandonar o modelo institucional já existente. No fundo, a escola se mostra um espaço desinteressante e desprovido de sentido, como um grande maquinário que devora a vitalidade dos jovens e se mostra incapaz de modificar a realidade social. A escola aparece como uma grande prisão, que destrói qualquer possibilidade de um novo pensamento, de novas formas de vida.

Essa dimensão desconstrucionista é acompanhada pelo relato de inúmeros pedagogos, professores, filósofos e todo tipo de gente interessada na investigação de novas possibilidades de aprendizagem. Cada um, ao mesmo tempo em que questiona e critica a instituição escolar existente, defende e relata suas próprias experiências no campo da educação. É nesse momento que encontramos o segundo movimento do filme, tal qual o mito platônico, o caminho para a verdade e para a libertação. As experiências pedagógicas são as mais diversas, algumas se afastam parcialmente do modelo escolar, mas não defendem o completo abandono de um ideário escolar, outros já propõem coisas mais radicais, que dificilmente poderíamos comparar com a ideia de escola que temos hoje. É nesse momento que o filme começa a revelar o seu aspecto mais problemático.

Se o tema platônico que abre o filme é uma questão de perspectiva (existe uma perspectiva falsa e ilusória, aquela dos prisioneiros da caverna, mas também existe outra perspectiva, a verdadeira e a libertadora, do para-além da caverna), naturalmente cairíamos nesse ponto, a busca pela experiência verdadeira e libertadora, por um novo modelo de educação. Isso, porém, resvalaria no mesmo dilema criado em volta da instituição escolar moderna, o modelo hegemônico e único da verdadeira forma de se educar (e por conseguinte, da melhor forma de se governar a conduta alheia).

Por sorte, o documentário apresenta uma tensão interna que impede a plena realização desse segundo momento, da etapa afirmativa da verdade hegemônica. A forma como o documentário é construído, numa espécie de cacofonia de vozes, na qual cada um defende um ponto de vista particular, impede a criação de uma síntese unificadora. Claro, alguns dos depoimentos estão repletos de uma vontade de verdade, aquela convicção típica que se atinge quando acreditamos ter a solução perfeita para o problema da educação. Porém, esses depoimentos são contrapostos com outros, nos quais temos mais dúvidas do que certezas, que pretendem muito mais suspender nossas convicções do que afirmar uma nova (e definitiva) forma para substituir a instituição escolar existente.

Ao final, a multiplicidade de perspectivas consegue se sobrepor à possibilidade de uma certeza, afastando qualquer positividade desse discurso documental. Resta apenas a força desconstrucionista, a clara necessidade de liberar nosso horizonte de qualquer experiência hegemônica e única, como se fosse necessário uma abertura do nosso campo de possibilidades e de ação. A crítica poderosa contra a instituição escolar, uma espécie de abolicionismo escolar, se transfigura nessa possibilidade de abertura, de experimentação. Essa preocupação em evitar o discurso da certeza, inclusive, afasta esse documentário do formato, muito em voga no gênero dos documentários políticos, de denúncia e desvelamento. O exemplo mais famoso desse gênero é a produção de Michael Moore, que parece muito mais a repetição exaustiva de uma certeza definitiva do que um experimento de investigação visual. Em A educação proibida, essa experimentação é muito mais presente. Por isso, apesar de algumas falhas (como toda aquela tediosa e quase infantil encenação da revolta estudantil ou a repetição um pouco cansativa de algumas falas), esse documentário ganha um sentido de urgência e de importância. Vale lembrar que a produção é de livre circulação e compartilhamento e pode ser encontrada gratuitamente em vários cantos da internet.

Heleno de José Henrique Fonseca

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Heleno é um filme singular. A primeira vista, parece apenas mais uma cinebiografia (um dos gêneros mais em voga nos últimos tempos e quase sempre com resultados dos mais aborrecentes) de uma estrela rebelde, um daqueles jogadores que acabaram derrotados pelo próprio temperamento. Claro, o filme não escapa totalmente de ser uma narrativa de uma vida. Porém, ele é muito mais do que isso. Heleno é muito mais um elogio do futebol, ou melhor, um elogio de uma determinada forma de ver o futebol. Só por ser livrar do moralismo das cinebiografias, o filme já merecia todos os elogios. Mas, a forma bela e sincera que ele retrata o futebol, certamente, contribui para torná-lo um filme esplêndido.

A narrativa do filme não segue uma rigorosa cronologia, os vai e vens da vida de Heleno vão se entrecruzando de forma pouco didática. Um espectador que nada sabia sobre o jogador, como eu, não sairá de lá muito mais instruído. O que se descobre é que Heleno foi um grande jogador do Botafogo nos anos 40, mas também era um sujeito intempestivo, capaz dos gestos mais explosivos, das maiores desmedidas. É claro que toda essa potência irascível lhe trouxe os maiores problemas. Seus colegas de clube o detestavam, a imprensa o tratava como um jogador problemático e insubordinado, os dirigentes e os técnicos também não conseguiam engolir tantos exageros.

Para Heleno, porém, tudo isso pouco importava. Só existia uma coisa que o movia, a vontade de estar dentro de campo, de superar a tudo e a todos. O desejo de vitória, mas não qualquer vitória, nada de jogos covardes ou sem brilho, a potência de Heleno nasce de um desejo inesgotável pelo excesso, por tudo aquilo que extravasa a ordem natural das coisas, aquilo está para-além de qualquer disciplina.

Essa tensão entre potência e disciplina, entre a contenção de um esporte que se quer profissional e a vitalidade de um jogador que não aceita nada menos do que o constante transbordar é o que estrutura a narrativa de Heleno (e por essa razão, a opção não-cronológica é totalmente justificável. Não me parece que o filme estava preocupado em falar como Heleno viveu, mas em jogar com esses contrastes, com essas forças opostas). É como se na figura do jogador existisse um jogo entre duas pulsões inconciliáveis. Uma potência desejante e seu contrário, a impotência da disciplina.

Na ótica do filme, existe uma interessante recusa de qualquer dialética capaz de operar uma síntese entre essas forças tão diversas. Existe a vida e o seu contrário, é esse o jogo de Heleno. É esse o jogo do futebol. Não há possibilidades de um desejo disciplinado, de um brilho correto, de uma medida. A medida é ela mesma o poder se sobrepondo à potência. A existência de Heleno, portanto, é retratada como uma constante oscilação, com seus momentos de brilho, mas também com disciplina que contamina e enfraquece sua força desejante. A doença do jogador (sífilis) funciona como uma bela metáfora da negatividade que parece se apossar da própria vitalidade de Heleno.

No entanto, a força de Heleno é um estar-além da própria vida, ou melhor, disso que chamamos de vida, essa existência encarnada e aprisionada numa subjetividade, um pobre sujeito que abandona qualquer vontade de transbordamento. É como se o próprio desejo o movesse, situado num lugar muito distinto da subjetividade que está materializada no seu corpo de jogador. A excelência e o transbordamento não se conciliam com o sujeito. E nem a doença que enfraquece e prostra o corpo do jogador pode efetivamente deter essa pulsão. Não é a toa que um jornalista tenha dito que Heleno esqueceu que era apenas um jogador de futebol. Ele nunca fora apenas um jogador de futebol, ele é a própria potência do jogo, aquilo que move e contagia a tantos. Para além de si próprio, a existência de Heleno se confunde com a existência do jogo.

E a doença, sua derrota e final melancólico não podem refrear isso. Doente e fraco, parecendo um cadáver, um pobre ser ordinário, Heleno pôde, enfim, se desprender da impotência que sempre o assombrou. Ele retorna ao campo do jogo e pode finalmente jogar seu grande jogo. A cena final é de uma beleza sem igual. Heleno se reencontrando com seu desejo, com sua glória, com seu ser. O percurso do jogador não se converte numa parábola moralista, no poder-ser que fora desperdiçado pelo excesso e pelo desmedido. Ao contrário.

Sua existência se torna uma metáfora do próprio futebol. É como se o futebol fosse essa potência desejante, alegre, irrefletida e caótica. Um transbordamento contínuo, mas sempre ameaçado pelo seu contrário. A profissionalização, a disciplina, o jogo regular e tedioso. A potência alegre e a triste impotência. E assim como Heleno, ainda que a doença e a tristeza possam obscurecer esse brilho festivo, sempre pode emergir essa reconciliação intensa de uma potência que não quer ser nada além de força e movimento. Por essa razão que o futebol pode cativar e contagiar. Aquele que acompanha o jogo sempre pressente essa possibilidade de um acontecimento capaz de desmoronar a ordem triste e fraca da disciplina. Há sempre aquele momento fugaz no qual o futebol assume seu devir Heleno, sua recusa das regras e da rotina. É por isso que enxergo no filme, muito mais do que uma narrativa sobre uma vida, um grande elogio do futebol. Arrisco até a dizer que isso transforma a obra no elogio fílmico mais bonito que este esporte já teve.

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