Hannah Arendt de Margarethe von Trotta

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Hannah Arendt

A cinebiografia de Hannah Arendt, da diretora alemã Margarethe von Trotta, é ao mesmo tempo convencional e singular. É convencional na medida em que manipula alguns dos recursos mais batidos do gênero, especialmente quando se limita narrar de forma fidedigna e direta os fatos que constituem a vida do biografado, dando o acento devido às ações e decisões quase heróicas assumidas diante dos dilemas dramáticos vividos pelo personagem. No fim, a filósofa parece uma grande heroína, que justificaria o empenho em recuperar a história da sua vida. Não é difícil pensar na infinidade de outros filmes que operam com os mesmos recursos para construir as biografias de seus personagens. Do meu ponto de vista, isso raramente consegue produzir algo realmente interessante. Por sorte, o filme de Trotta consegue se desembaraçar das limitações do gênero e produzir algumas reflexões bastante interessantes. Nesse sentido, uma coisa que me parece especialmente relevante é a forma como o filme se utiliza de uma representação muito disseminada da figura do filósofo na história do pensamento ocidental para construir a sua versão da Hannah Arendt. Essa representação está vinculada aquilo que Michel Foucault chamou de paresia, ou gesto parrésico. Este ocorre por meio da relação íntima entre a verdade que está sendo enunciada e a existência do individuo que a enuncia. O gesto parrésico é aquele que nasce de uma ameaça ou risco, dizer a verdade significa se arriscar. O prestígio, os privilégios, as amizades, a própria integridade física, quando essas coisas são colocadas em risco pela enunciação de uma verdade, segundo Foucault, encontramos o gesto parrésico. Por isso um dos exemplos mais canônicos desse gesto é a postura impassível de Platão diante do Tirano, que se recusa a omitir as falhas do poderoso, mesmo sabendo que isso poderia implicar na sua própria destruição física. Outro exemplo, ainda mais evidente, é o de Sócrates, que fora condenado a morte pela defesa até o fim daquilo que considerava verdadeiro. Por isso, o gesto parrésico nasce da afirmação radical de uma espécie de “coragem da verdade”, dessa produção do verdadeiro a partir da própria existência, mesmo que isso implique a negação da própria vida. Nesse sentido, gestou-se a imagem do filósofo como aquele que está disposto a arriscar a própria vida, inscrevendo seus gestos no interior desse procedimento parrésico, pronto para desafiar os poderes constituídos. A força dessa representação é tal que raramente encontramos espaço para separar o ato de pensar com o risco de existir. É justamente essa concepção parrésica do filósofo que encontramos no filme de Trotta. Isso ocorre, em grande medida, pelo recorte adotado na narrativa. Não vemos uma reconstituição da vida da filósofa que começa com sua juventude na Alemanha até seus anos nos EUA. Tampouco acompanhamos um detalhado relato de suas relações conturbadas com Heidegger, ou sua amizade com Jasper. Também sabemos pouco sobre suas inúmeras obras ou sua luta política da juventude. Na verdade, o filme relata um episódio bastante pontual da vida da filósofa, qual seja, seu posicionamento diante do julgamento de Eichmann. Como se sabe, a partir das suas observações no famoso julgamento, Arendt produziu uma de suas mais importantes reflexões, aquela sobre a natureza do mal que é produzido no interior de um regime totalitário. O filme acompanha as decisões e reflexões que permitiram a produção dos primeiros artigos da filósofa sobre o tema, bem como toda a polêmica que surge a partir desses artigos. Esta advém da recusa de uma parcela significativa da comunidade judaica e da opinião pública americana em aceitarem uma das implicações da tese arendtiana, qual seja, a de que parte das lideranças judaicas europeias colaboraram, mesmo que em pequena escala, com o governo nazista na organização dos campos de extermínio durante a guerra. A reação furiosa de inúmeras figuras públicas provocou uma enxurrada de ataques contra Arendt. Ela recebe todo tipo de acusação virulenta e descontrolada. É tratada como nazista, colaboracionista, negacionista, defensora de Eichmann, etc. Tentam impedi-la de seguir publicando suas reflexões e até mesmo de removê-la da universidade em que trabalha. Recebe ameaças de morte e de perseguição. O serviço secreto israelense chega a deslocar um de seus agentes para pressionar e tentar demovê-la de seguir publicando suas ideias. Porém, as críticas mais dolorosas não são essas que atingem a figura pública de Hannah Arendt, mas sim aquelas que advêm do seu círculo pessoal de amizades. A defesa intransigente de seu pensamento provoca a ruptura de algumas amizades de longa data. Ainda assim, apesar de todo o peso das críticas e da forte pressão de todos os lados, ela não recua de suas crenças, daquilo que ela enxerga como verdadeiro. As ameaças e críticas, e mesmo a dor que o fim das amizades traz, nada é maior do que o valor da verdade, da defesa dessa verdade. Hannah Arendt realiza, assim, o seu gesto parrésico, inscreve sua vida nesse pacto com a verdade. Em alguma medida, esse compromisso com a verdade resvala naquilo que há de mais convencional no filme, o heroísmo do indivíduo singular. Porém, há também uma espécie de negação do puramente biográfico nessa representação da filósofa. Mais do que apenas um elogio dessa figura heróica, o filme está estruturado como um elogio desse compromisso que Arendt mantinha com suas convicções, com seu pensamento. Como se o que restasse, ao final, fosse isso, uma obra que só pôde nascer no interior desse compromisso parrésico.

Durante um ano, realizei um curso de especialização em educação para surdos. Como já escrevi antes, trabalho com alunos surdos numa escola de inclusão da rede públical municipal de São Paulo. O envolvimento que tive com esses alunos me motivou a procurar o curso e despertou o interesse no estudo do tema da educação dos surdos. Como conclusão desse curso, elaborei uma pequena pesquisa, na forma de breve monografia, sobre uma figura canônica na história da educação dos surdos, o abade de L’Épée. Este é visto como o indivíduo que idealizou o primeiro projeto de escolarização dos surdos a partir do desenvolvimento de um método pedagógico baseado na comunicação por meio de sinais, durante a segunda metade do século XVIII. Durante a pesquisa, fui refletindo sobre a forma como este método, nomeado de sinais metódicos, funcionava principalmente como um instrumento para a oralização e a disciplinarização dos sujeitos surdos. Por conseguinte, como uma técnica de governamento. Isso significa, evidentemente, que essa pesquisa foi fortemente influenciada pela obra do filósofo francês Michel Foucault, na qual busquei os instrumentos metodológicos para pensar o tema do governamento e da disciplinarização. O trabalho é bastante monográfico, me limitei quase exclusivamente à analise dos textos do abade, basicamente suas três principais obras ( “Exercice de sourds et muets, qui se fera le mercredi 4 août1773”; “Institution des sourds et muets par la voie des signes méthodiques. Ouvrage qui contient le projet d’une langue universelle par l’entremise des signes naturels assujettis à une méthode”; “La veritable manière d’instruire les sourds et muets, confirmée par une longue expérience”), por isso deve ser visto muito mais como um esboço inicial de reflexão sobre o tema (o governamento e a educação dos surdos) do que como uma reflexão consolidada e aprofundada. Durante a pesquisa, encontrei muito material e penso em continuar a leitura e a reflexão sobre o tema e, quem sabe, contribuir com isso para problematizar certas ideias comuns a respeito da educação dos surdos e de sua história. Disponibilizo abaixo o meu trabalho para todos os interessados.

ABADE DE L’ÉPÉE: escolarização, linguagem e governo dos surdos

Um método perigoso de David Cronenberg

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Um método perigoso, o novo filme de David Cronenberg, não surpreende em nada no gênero de cinebiografias. Eu que deteste essa fórmula, sai bastante decepcionado do cinema. O filme está centrado no relacionamento estabelecido entre Carl Jung e sua paciente Sabina Spielrein. Internada para tratar sua histeria, Sabina se torna uma espécie de experimento do novo método de cura psíquica que Jung tenta adotar, a “cura falada” ou psicanálise. No começo, o avanço é lento e parece surtir pouco efeito. O médico, porém, insiste nas novas práticas e busca mesmo o auxílio do inventor desse novo método, Freud. A partir de então, o filme se desenrola em torno da relação entre Jung e Sabina, mas também entre Jung e Freud. A cura falada surte efeito e a moça, aos poucos, consegue se livrar de sua condição histérica. A relação entre Jung e Freud também parece promissora, ambos dialogam intensamente, apesar de uma latente e crescente diferença conceitual nas ideias de ambos. Existe, porém, um elemento que impõe uma torção nos dois relacionamentos, a tensão sexual entre Jung e Sabina. Não por acaso, a moça é a primeira a reconhecer que a fonte de sua histeria é um problema de ordem sexual. É como se a cura, ao menos para Sabina, só fosse possível a partir do encontro sexual com seu terapeuta. Ao mesmo tempo em que isso possibilita o alívio de sua condição, a sexualidade se constitui como o ponto central de conflito entre Jung e Freud. O primeiro não aceita que esta seja a única explicação para a compreensão da psique humana, como defende o segundo. Para Jung, a obsessão pela sexualidade funciona como uma clausura no horizonte de pesquisas, como se Freud tentasse fechar as portas do conhecimento humano. Nesse caso, existe uma correspondência entre o alargamento do horizonte teórico de Jung e sua libertação sexual. Sua contenção inicial e sua ardorosa defesa dos valores do casamento tradicional cedem espaço à curiosidade e ao desejo. É como se existisse uma espécie de potência afirmativa na loucura de Sabina. Esta possibilita uma renovada energia investigativa, que transformasse a energia caótica da histeria num novo e intensificado empreendimento racional, capaz de possibilitar um conhecimento renovado sobre a interioridade humana. Nesse sentido, costura-se uma disputa epistemológica entre o fundador da psicanálise e aquele que deveria ser o seu principal herdeiro. Porém, como sabemos, não existe construção de saber que também não seja uma relação de poder. E o que vemos, especialmente a partir da metade do filme, é a disputa entre os dois para a consolidação de um campo válido (portanto, verdadeiro) de pesquisa científica. Essa disputa passa não apenas pela troca de correspondência entre os dois, mas também pelos canais institucionais de pesquisa: os encontros e congressos dos especialistas, a publicação de livros, a vida universitária. Freud, em especial, é retratado como um artífice maquiavélico obcecado em afirmar seu próprio projeto de pesquisa, capaz de usar todos os recursos para desqualificar as ideias desviantes ou as críticas ao seu trabalho (até mesmo se valendo do romance entre Sabina e Jung para acusá-lo). Porém, essa disputa não passa apenas pelo campo institucional, mas opera sobre os corpos dos próprios protagonistas. É por isso que a figura de Sabina ganha um relevo todo especial. O corpo de Sabina se transforma num espaço de veridição do discurso psicanalítico de Freud e de Jung (e não apenas o seu corpo, mas também nos próprios pesquisadores, Jung e Freud. No caso do primeiro a coisa é bastante evidente, na medida em que ele está intensamente embrenhado na terapia sexual com Sabina). Ambos, cada um a sua maneira, manejam sobre ela relações de poder, marcas, disciplinas. Sua posição conciliadora revela a presença de um substrato comum que orienta as ações de ambos: uma disciplina sobre o corpo que aproxima e unifica o projeto psicanalítico. Nesse caso, o filme desvela uma tese sobre o conhecimento, a verdade é aquilo que se constrói sobre os corpos. E o corpo afetado pelo exercício da verdade se constitui na maior prova dessa verdade, na medida em que ele é aquilo que fora constituído pela força da ciência. Isso, ao meu ver, é o ponto alto do filme. Nesse caso, meu problema com a obra não está nessa tese que ele defende, mas na forma como a trama é desenvolvida. O problema é que o filme se organiza numa estrutura narrativa que escapa com muita dificuldade de certos lugares comuns, dando uma ênfase excessiva num drama sexual até que banal, o que esvazia bastante a beleza e o interesse o filme (Sem mencionar a atuação bastante desastrosa de Keira Knightley e alguns diálogos que realmente me incomodaram pela inocuidade). Ainda que uma parte grande da crítica tenha elogiado bastante este trabalho de Cronenberg, o filme não me convenceu em momento algum. Quem sabe uma revisão futura possa modificar minha apreciação.

Vênus Negra de Abdellatif Kechiche

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Vênus Negra inicia com o registro de um relato médico do início do século XIX. Liderados por Cuvier, alguns dos mais importantes cientistas franceses de então descrevem suas recentes “descobertas” na taxionomia dos seres humanos. A partir da minuciosa investigação do corpo da Vênus Hotentote, como ficou conhecida Saartjes Baartman, uma mulher sul-africana que desafortunadamente viveu os últimos anos de sua vida na Inglaterra e na França, os cientistas conseguiram demonstrar o quanto aquela mulher, e consequentemente o restante do continente africano, estava mais próxima de macacos do que dos homens civilizados. Para eles, esta era a prova da existência de diferenças raças no conjunto mais amplo da humanidade. Na visão deles, havia raças mais avançadas e outras degeneradas. Os hotentotes eram uma dessas raças degeneradas. E isso explicava e justificava o atraso no desenvolvimento civilizacional da África quando comparado com a Europa. Estas teorias raciais são bastante conhecidas e tiveram grande influência ao longo de todo o século XIX e nas primeiras décadas do século XX.  Foram estudos empíricos como este que fortaleceram as especulações filosóficas e deram um suporte científico às teorias raciais. Em grande medida, o processo de transformação de Saartjiie numa peça importante para a elaboração dos discursos raciais é o tema do filme do diretor franco-argelino Abdellatif Kechiche. Por isso, é muito acertada a estrutura narrativa do filme, que parte dessa descrição minuciosa para então retornar a um tempo prévio, no qual Baartman ainda não se encontrava plenamente enredada no poderoso discurso científico de seu tempo. Essa opção ajuda a refletir sobre uma verdadeira descontinuidade nos dispositivos de poder/saber no período.

Este percurso inicia com a chegada de Saartjiie à Londres. Trazida por Hendrick Caesar, um fazendeiro holandês que morava na África do Sul, era exibida como uma “monstruosidade” num tipo de espetáculo bastante comum nas cidades européias durante toda era clássica. Trajando roupas justas que destacavam seu próprio corpo, a moça era obrigada a fingir ser uma escrava africana, selvagem e primitiva. Nesse papel, ela deveria simular urros, ataques, danças, pulos, etc. Ao lado dela, Caesar se comportava como seu domador, dando lhe ordens e ameaçando sempre com seu chicote. O homem manipulava todos os estereótipos do selvagem e isso atraía um grande público ao evento. Este sucesso acontecia, em grande medida, pelo fato dela ser vista no papel do outro da humanidade: o ser primitivo, a monstruosidade.

Nesse sentido, a transformação de Saartjiie num grande espetáculo não era exatamente algo infreqüente ou excepcional. Sabe-se que esse tipo de exibição era lugar comum da sociabilidade na era clássica. As manifestações de alteridade sempre corriam o risco de se converterem nos monstros de uma sociedade que era estruturada em torno de hierarquias bastante rígidas. Na condição de monstruosidade, restava apenas se tornar um espetáculo, aquilo que era colocado diante do olhar, reforçando o sentimento de univocidade do restante da sociedade. Existe, portanto, um mecanismo de dupla subjetivação nesse processo. De um lado, o monstro se constitui enquanto tal, por meio de relações de violência e submissão, assumindo a diferença que lhe separa dos demais. De outro lado, o exercício da violência, do poder sobre o monstro, constitui o processo de humanização do povo. O humano é aquele que pode subjugar o monstruoso.

Esse dispositivo de subjetivação depende em grande medida de um personagem protagonista, o domador da fera. Ele se torna o êmulo do soberano. É aquele que garante a correta disposição das hierarquias no interior do espetáculo Ele chicoteia para domar tanto a monstruosidade quanto o povo que admira o acontecimento. Nesse caso, o filme reconstitui com grande eficiência esse processo. Vale mencionar que nesse ponto temos quase um registro etnográfico do exercício desse poder. O filme elabora longas cenas que registram as humilhações constantes que Saartjiie sofre enquanto se exibe, fato que vai marcando sua existência e sua subjetividade. Chicoteada e tratada como uma fera, agredida e violentada pela turba, a moça sente vivamente a condição de outro na qual é obrigada a existir. Saartjiie tenta resistir, mas se encontra incapaz de libertar-se dessa forma de sujeição. A única resistência é justamente aquela que possibilita uma suspensão momentânea da própria subjetividade, o apagamento de si próprio que pode ser propiciado pelo álcool e pelos delírios.

Essa condição só é subvertida quando ocorre uma intervenção de natureza diversa. A denúncia de sociedades abolicionistas – lembrando que a exibição da Vênus Hotentote ocorria em 1810, o auge do movimento antiescravista no mundo anglo-saxão – dá início a um processo judicial contra Caesar. Obrigado a se apresentar diante do tribunal, ele precisa se justificar e defender-se das acusações de escravidão e de crimes contra o bem estar de Saartjiie. É por conta desse julgamento que surgem os primeiros registros da existência da Vênus de Hotentote. Não existe mais uma Saartjiie, mas sim o sujeito que fora gestado no meio daqueles espetáculos (Há uma cena bastante interessante a esse respeito, quando o jornalista francês entrevista a moça e descobre que sua biografia prévia não era muito interessante, então propõe a reescrita do relato, mais de acordo com suas expectativas e imaginações).

É o registro daquilo que foi chamado de vidas infames, aquelas existências obscuras que chegaram até nós por meio de um feixe de luz, que as arranca da noite em que elas teriam podido permanecer, é o encontro com o poder; sem esse choque, nenhuma palavra, sem dúvida, estaria mais ali para lembrar seu fugidio trajeto. O poder que espreitava essas vidas, que as perseguiu, que prestou atenção, ainda que por um instante, em suas queixas e em seu pequeno tumulto, e que as marcou com suas garras, foi ele que suscitou as poucas palavras que disso nos restam. Os registros dos tribunais, provavelmente, teriam sido as poucas coisas que saberíamos da Vênus Hotentote. Porém, sua existência foi novamente iluminada e dessa vez por uma luz de natureza totalmente diversa, retirando-a da condição infame e transformando num objeto da ciência.

Depois dos problemas com a justiça, Caesar abandona a cidade inglesa e, acompanhado de novos sócios, segue para Paris. Lá, ele tenta reapresentar o espetáculo da Vênus Hotentote. O tempo já era outro e a sociedade parisiense parece não tão interessada naquele evento. Isso não significa que a Vênus perdeu seu encanto, mas sim o surgimento de novos interesses, de novos espetáculos. De um lado, ela passa a ser exibida como um brinquedo sexual, tornando-se mesmo uma prostituta nos bordéis da região. No entanto, a grande curiosidade sobre aquela existência singular surge dos pesquisadores do Museu do Homem. Imersos na decifração das diferenças dentro da humanidade, estes cientistas precisam de evidências materiais que confirmariam suas teses. Por isso, eles decidem pagar uma grande soma para estudar o corpo de Saartjiie.

Nas mãos desses cientistas, ela se encontra diante de novos dispositivos de subjetivação. Ela não é mais o monstro e sim uma peça no interior da economia taxonômica da humanidade. Ela não deve ser tratada como um ser excepcional ou maravilhoso (o monstruoso e o maravilhoso sempre estiveram próximos na era clássica), mas como uma regularidade que pode ser analisada e estudada por técnicas complexas de medição e cálculo. Ela não é mais o outro do homem (em geral), mas uma evidência das diferentes séries que existem dentro da própria humanidade. Por isso, os toques e gritos da turba afoita são substituídos por um controle rigoroso.

É interessante observar como o filme realiza uma mudança até mesmo nas cores da fotografia. O espetáculo da monstruosa Vênus Hotentote era sempre escuro, num ambiente opressivo e claustrofóbico. A multidão se agitava de forma frenética e incontida, criando uma atmosfera selvagem e incontrolada. Nos estúdios dos cientistas o clima é absolutamente outro. Encontramos uma violência serena e “doce”. A claridade e a luminosidade se ajustam ao olhar investigador do cientista. Os gestos são represados e calculados. A descontinuidade é total e isso desconcerta Vênus Hotentote. Se a violência da exposição pública lhe machucava, a investigação científica lhe parece insuportável.

É nesse momento que encontramos um gesto intempestivo de resistência contra aquele novo dispositivo. Ela se recusa a despir-se completamente diante do olhar inquiridor dos cientistas. A prova decisiva da posição taxonômica do corpo seria alcançada por meio da medição dos seus órgãos sexuais. E isso ela não aceita. A passividade que marcara seu comportamento é quebrada diante desse novo controle. É como se mesmo ela, tão docilizada diante do poder, precisasse resistir diante da introdução desse novo mecanismo de poder, tão natural aos nossos olhos, a investigação médica-científica.

A intensidade da resistência de Saartjiie foi o bastante para deter momentaneamente a sanha investigativa daqueles homens da ciência. Porém, a conversão de seu corpo numa prova integral não demorou a ocorrer. Adoecida e enfraquecida, ela não resiste muito e acaba morrendo nas ruas de Paris. Cuvier não perde tempo e providencia a compra de seu corpo. Finalmente, a Vênus Hotentote se converte naquele objeto pleno de sentido que a ciência médica buscava forjar. O poder sobre o corpo de Saartjiie propicia a formulação de um saber que se desdobrará como técnica de governamento sobre a raça. Aquela vida infame se transforma numa positividade científica, garantindo os registros e o conhecimento sobre essa vida que reverbera até o presente.

Poucas vezes encontramos um exemplo mais evidente do sentido de que todo monumento da cultura é também um monumento da barbárie. Ao final do filme, após os créditos, somos informados de que o corpo de Saartjiie permaneceu em exibição no Museu do Homem até 1974, quando foi retirado da exposição permanente por pressão de movimentos feministas. Em 1994, o governo sul-africano solicita a devolução do corpo para que pudesse receber as cerimônias fúnebres de acordo com os costumes da etnia de Saartjiie. O governo francês, porém, demora mais alguns anos para aceitar a solicitação e só o faz a partir de um julgamento que evidencia muito bem o funcionamento do dispositivo de saber/poder que capturou a existência da moça. O corpo é devolvido em 2002 apenas porque ele já não apresenta nenhuma validade científica. O direito ao funeral, uma espécie de libertação póstuma, só foi garantido a Saartjiie quando nada mais poderia ser dito sobre seu próprio corpo. Nesse sentido, o filme funciona como uma espécie de desenlace final dessa captura. É como se ele registrasse toda essa narrativa como um cortejo fúnebre, uma lembrança intensa da violência que tornou possível a existência mesma dessa narrativa.

Rashomon de Akira Kurosawa

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Existe um profundo mal-estar na narrativa de Rashomon. Três homens se encontram num velho e abandonado portão para se abrigar de uma forte chuva. Um padre, um camponês e um bandoleiro, enquanto aguardam a melhora no tempo, recordam a história terrível que acompanharam poucas horas antes: o julgamento de um assassinato de um jovem samurai que escoltava sua esposa pelas ameaçadoras estradas de um Japão imerso numa verdadeira guerra civil. O assassinato nem parece um fato tão extraordinário, afinal os corpos se avolumam por toda parte, numa terra em que todos vivem em guerra contra todos. O que é assustador e impressiona o pobre padre e o triste camponês é o quanto esse assassinato desmantela todo o mecanismo de veridição que sustenta e legitima a existência de qualquer governo. A verdade, no seu sentido jurídico, simplesmente se mostra inalcançável.

A narrativa do filme utiliza um mecanismo muito simples, mas também bastante eficiente, para demonstrar esse ponto. Curioso para entender o motivo de tanto desespero nos dois homens, o bandoleiro pede que lhe contem o que aconteceu nesse julgamento. É então que o camponês relata as diferentes versões que foram narradas durante o processo. O primeiro que falou foi o assassino, um famoso e cruel bandido das redondezas. Interessado em demonstrar sua esperteza e sua bravura, o criminoso conta como enganou e capturou o samurai com o intuito de estuprar sua bela mulher. Com o marido capturado, não foi difícil para o bandido seduzir e desonrar a moça. Tomada pela vergonha, ela exigiu um duelo entre os dois e foi assim que aconteceu o assassinato.

Essa primeira versão, entretanto, é desmentida pela própria mulher, que aparece no tribunal logo em seguida ao bandido. Na versão dela, o marido capturado foi obrigado a assistir sua desonra nas mãos de um bandido malvado e covarde. A dor e a vergonha daquela cena feriram profundamente o samurai. Quando o criminoso parte, ela liberta seu marido, mas não suporta a expressão de dor e de nojo que marcam seu rosto. Por isso, ela implora ao marido que lhe mate. Ele recusa e prefere cometer suicídio.

Para desmentir a versão da esposa, o espírito do morto é invocado no tribunal. É talvez o momento mais insólito do filme, quando um espírito vingativo e odioso relata sua própria versão dos fatos diante do tribunal. Dessa vez, a culpada de tudo é a esposa. Após o estupro, segundo o morto, ela pediu para fugir com o bandido, mas para isso ele precisava matar o samurai que estava preso. Tal traição abalou até o cruel bandido, que decidiu libertar o preso e permitir que ele fizesse o que bem entendesse com a mulher. Esta, porém, consegue fugir e o samurai desonrado acaba se suicidando.

Há ainda uma quarta versão. Esta não foi relatada durante o julgamento, mas é o testemunho do próprio camponês, que acompanhou todo o ocorrido a distância. Segundo ele, todos os três estão mentindo, cada um para defender seus próprios interesses. Então, ele conta como viu as coisas: após o estupro, o bandido pede para fugir com a mulher desonrada. Ela se recusa e consegue libertar seu marido, mas ele agora a despreza e não pretende mais defendê-la. Esse desprezo também acaba com o interesse do bandido e os dois pretendem seguir seus caminhos e abandonar a mulher. Desesperada, ela grita enfurecida e faz com que os homens duelem para reparar sua honra perdida. O duelo não se parece em nada com aquilo que fora descrito pelo bandido, a luta é esganiçada e dura. No final, é a sorte que garante a vitória do bandido e a morte do samurai. A moça assustada consegue fugir.

Cada uma das versões segue os interesses próprios de seus narradores, como se não fosse possível um relato fiel e verdadeiro do fato. Nesse universo parcial, é a própria justiça que desmorona e cada homem se torna apenas juiz e guardião de suas vontades particulares. Essa falência expressa uma espécie de retorno a um estado de natureza hobbesiano, no qual todos vivem imersos no medo e na desconfiança recíproca. Não há justiça verdadeira e nem proteções legais. Ainda que exista um tribunal (e por suposto, um governo), este é incapaz de restabelecer o pacto social e retirar o homem dessa condição de franca insegurança e barbárie.

É o padre quem manifesta o desespero diante desse retorno ao mundo natural. Incapaz de acreditar que o egoísmo e o interesse (ou melhor, o amor-próprio) governem as condutas humanas, ele desmorona diante dessa história aterradora. Nesse caso, a presença do espírito do homem morto é muito importante e reveladora dessa tese. Ele é aquele que já está além do mundo social, ainda assim ele continua agindo governado pelos mesmos impulsos dos demais homens. É ainda o amor-próprio que o movimenta e justifica suas “mentiras”. Esse substrato metafísico reforça a condição egoísta da natureza humana, como se esta fosse um elemento anterior e posterior à própria sociedade.

Parece, então, que Rashomon se subscreve inteiramente nessa antropologia hobbesiana inteiramente pessimista. Entretanto, o filme tem um movimento final que desmorona esse discurso que vinha se formando. Ao final da narrativa, o camponês é pego adulterando a versão dos fatos que testemunhara. Ele também tinha interesses em jogo, afinal roubara o punhal valioso que a esposa do samurai carregava consigo. É quando o bandoleiro ganha um papel importante nos desdobramentos da narrativa. Ele aparece numa posição inversa ao do padre, é o cínico que nunca confiou nos homens e acredita que todos sempre agem movidos por seus interesses. Nessa posição cínica, ele se compraz em denunciar a falha do camponês, mas também parece ser o melhor adaptado ao universo hostil em que se encontra. Afinal, se só existem interesses, o mais prudente é abraçar inteiramente esse projeto. Por isso, quando escutam o barulho de um bebê abandonado que chora, ele é o primeiro a pensar em ganhar alguma vantagem com aquele encontro, roubando as roupas que cobrem a pequena criança.

Horrorizado diante de tanta crueldade, o camponês decide levar o bebê consigo. O padre, que já não confiava em mais nada, tenta impedi-lo. Ele, então, diz que pretende cuidar da criança, como se fosse mais um filho. Esse ato gratuito de proteção e misericórdia funciona como uma espécie de redenção. É o oposto daquele amor-próprio que movimentava as ações de todos os personagens até então. Essa redenção é também o oposto daquele regime de verdade instituído dentro do tribunal. A falência da justiça e do governo não significa necessariamente um retorno a uma barbárie primeira, mas possibilita a introdução de uma justiça muito mais baseada numa noção ética de cuidado com o outro, do que baseada num dispositivo jurídico-discursivo em torno da noção de testemunho e punição. Nesse caso, o regime de verdade é deslocado do governo (é o tribunal que afirma o que é justo e injusto, quem é culpado e quem é inocente) e se situa numa espécie de agir comunitário, no qual o indivíduo (o camponês) traz em sua ação uma noção de justiça que reside essencialmente na capacidade de colaborar na manutenção do mundo.

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