O Barba Ruiva de Akira Kurosawa

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O universo fílmico de Akira Kurosawa mostra, muitas vezes, uma proximidade discursiva com a filosofia helenística, especialmente com aquilo que é comumente chamado de estoicismo. Essa aproximação é evidente em muitos filmes, mas é em O Barba Ruiva (1965) que isso fica muito evidente. O filme gira em torno de uma clínica médica que atende pacientes pobres no Japão do século XIX. O lugar é comandado pelo doutor Kyojô Niide, que é conhecido por Barba Ruiva, por conta da cor de sua barba.

O filme começa com a chegada de um novo médico, o doutor Noboru Yasumoto, um jovem proveniente de uma família bem relacionada e que fez sua formação médica numa escola de grande prestígio no Japão. Seus estudos e sua habilidade lhe permitem vislumbrar uma carreira repleta de honras e riquezas, já que está apto a se tornar médico das elites governantes do Japão. Porém, para sua surpresa, acaba sendo obrigado a iniciar sua carreira na clínica de Barba Ruiva, um lugar que não lhe traria nem honras, nem riquezas. Diante desse infortúnio, Yasumoto decide confrontar a autoridade de Niide, de modo a conseguir a dispensa da sua obrigação em atender no local. Agindo de forma infantil e egoísta, Yasumoto tenta quebrar todas as regras da clínica e desafiar a rígida autoridade de seu comandante.

É a partir desse confronto que o filme começa a desenhar a temática propriamente estóica. Mais do que um médico clínico, no sentido moderno do termo, que imagina o cuidado com o corpo como o cuidado de uma máquina, Niide pensa a medicina como uma espécie de exercício espiritual, no qual médico e paciente precisam trabalhar juntos para o direcionamento da consciência na direção de uma vida mais virtuosa. Nesse sentido, o cuidado médico está simultaneamente direcionado para o corpo e para a consciência. Pode-se dizer, de forma bastante sintética, que é essa a função da filosofia numa perspectiva estóica. Mais do que uma pura formalização racional de um saber, a filosofia se constituiria num campo prático de exercícios que visam a saúde espiritual e corporal, o que se confunde com uma vida virtuosa e feliz (a felicidade seria a suprema virtude nessa perspectiva).

Assim, Niide seria a representação do verdadeiro filósofo, aquele que busca conduzir a sua própria vida de acordo com um modelo de virtude, de modo a poder ajudar os outros a se conduzirem da mesma forma. E o que se passa é justamente que o confronto de Niide com Yasumoto se desenrola como um confronto entre essa perspectiva de cuidado de si contra uma perspectiva que enxerga a medicina como o saber especializado em lidar com as disfunções do homem-máquina. O próprio Yasumoto reconhece que poderia se enriquecer facilmente tratando a catarata de pessoas ricas com as técnicas que estudou da medicina holandesa durante sua formação.

O embate entre o dois, mais do que um choque irreconciliável, provoca uma mudança de perspectiva em Yasumoto. Aos poucos, ele abandona a arrogância daquele que possui um saber e aceita ocupar a posição de aprendiz, constituindo uma relação de mestre e aprendiz, tão fundamental para o funcionamento dos exercícios espirituais estóicos. E não é gratuito que a conversão de Yasumoto à condição de aprendiz se inicie com seu próprio colapso físico. Após um intenso desgaste emocional quando foi confrontado com a dor e a miséria dos pacientes da clínica, Yasumoto começa a delirar febrilmente.

O colapso físico é também um colapso espiritual e este abre caminho para uma verdadeira conversão filosófica. Ele se torna capaz de enxergar a ideia de cuidado de si próprio que percorre as ações de Barba Ruiva e começa a exercitar ele mesmo esse tipo de cuidado, tornando-se, assim, capaz também de cuidar dos demais. Esse movimento de conversão termina provocando uma completa reconfiguração nos objetivos de Yasumoto, que decide abandonar sua busca por honra e riqueza e se dedicar a esse cuidado consigo e com os outros.

A sequência final é bastante simbólica, na medida em que ele renuncia a possibilidade de assumir um posto altamente qualificado na hierarquia médica do Japão para continuar auxiliando seu novo mestre na clínica popular. Existe, portanto, um forte sentido ético no interior do filme. Yasumoto enxerga não apenas a necessidade de melhor conduzir a si próprio, abandonando os valores aparentes do mundo (a riqueza e a honra) e buscando uma vida que cultiva a virtude e a felicidade, mas também percebe que a única possibilidade de cuidar do outro é agir como um condutor, como aquele que mostra o caminho da virtude a partir de suas próprias ações.

 

 

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O documentário Vivendo e Aprendendo, estreia na direção da atriz Clara Bellar, é uma reflexão bastante consistente sobre diferentes experiências de desescolarização em diversas partes do mundo. A premissa do documentário é bastante simples: Bellar, após ter seu primeiro filho, precisa decidir como iniciará o processo de escolarização da criança. Insatisfeita com as opções mais tradicionais, ela decide investigar e entrevistar praticantes de métodos mais radicais de educação, aqueles que se recusam a matricular seus filhos em escolas ou institucionais educacionais formais.

Para isso, ela seleciona parentes, crianças e alguns teóricos que vivem diretamente o processo de desescolarização principalmente nos EUA, na França e na Inglaterra para contar um pouco de suas práticas e experiências. Tais relatos são bastante heterogêneos, com propostas muito variadas e concepções educacionais bastante singulares. Há, porém, um elemento comum a todos os relatos: o forte sentido de experimentação e descaminho. Mais do que um método universalmente aplicável, a educação desescolarizada aparece como um campo aberto e indeterminado, no qual as soluções são elaboradas a partir das dificuldades e das questões que surgem a partir do próprio processo educativo.

É essa postura de indeterminação que coloca os relatos do filme numa posição de grande tensão diante dos modos hegemônicos que a nossa sociedade criou para pensar a relação da educação e do cuidado com o universo infantil. Pode-se dizer que o filme funciona quase como um contra-discurso, um pequeno gesto de contrapoder diante do poderoso dispositivo de governo que é a escola, talvez o dispositivo que se manifesta com mais intensidade na vida, nos corpos e nas subjetividades dos indivíduos no mundo contemporâneo.

A recusa em ingressar na lógica da escolarização é, por si só, um questionamento do modo como nos governamos e nos conduzimos e da forma como naturalizamos esse governo. Hoje parece tão difícil pensar ou formular propostas de desescolarização, tão entranhada em nós a ideia de que escolarizar é o caminho natural e correto para administrar o mundo infantil. É isso que torna as experiências registradas no filme de Bellar tão interessantes, na medida em que elas recusam esse caminho natural e familiar que marca nosso pensamento.

Nesse sentido, vale observar que essa recusa se estrutura, nos relatos do filme, a partir de uma crítica tríplice ao processo de escolarização: o currículo, a avaliação e o controle do tempo. De maneira geral, as propostas defendidas pelos diferentes relatos que aparecem no filme não aceitam a ideia de um currículo único, universal e baseado em etapas de desenvolvimento, como se todas as crianças precisassem percorrer um caminho único e pré-determinado para atingir o conhecimento e amadurecer seus pensamentos e comportamentos. As experiências de desescolarização valorizam práticas de estudo e aprendizado que se iniciam a partir de diferentes impulsos, como acontecimentos cotidianos, situações comunitárias ou mesmo pelo gosto individual de cada criança, dissolvendo nesse processo a possibilidade mesma de um currículo.

No mesmo movimento de recusa do currículo, há também uma recusa do processo avaliativo em si mesmo. Sabe-se que existe uma profunda conexão entre a ideia de currículo e a de avaliação. É por meio da avaliação que é possível garantir a assimilação das diretrizes e pressupostos presentes num currículo. Não é fácil pensar em um currículo que, em última instância, não precise recorrer a uma normatividade do pensamento, o certo e o errado, o verdadeiro e o falso. E a avaliação é a tática que permite materializar essa normatividade, afirmar o quanto cada sujeito se aproxima ou se afasta da verdade do currículo e do conhecimento. Isso explica, pelo menos em parte, a razão pela qual é tão difícil imaginar um processo de escolarização no qual a avaliação esteja completamente ausente. E essa é uma das preocupações que aparece com mais força nos relatos do filme: como pensar uma educação sem certo ou errado, sem medidas, notas ou classificações? As respostas são variadas, porém a tônica é muito mais a de que não é possível avaliar o comportamento infantil em termos classificatórios, mas sim a de se esforçar para criar um espaço de aprendizagem assentado na experimentação do que na busca pelo certo e pelo verdadeiro.

Finalmente, a terceira crítica está também associada com a ideia de experimentação e de descaminho. A consecução de qualquer currículo pressupõe um controle constante do tempo de aprendizagem individual. Por isso, a escola funciona como uma instituição de sequestro e controle do tempo. A criança ingressa nas primeiras horas da manhã e permanece lá dentro por um número determinado (e crescente) de horas, desempenhando atividades pré-determinadas e seguindo uma rotina institucionalizada e mais ou menos rígida. Existem inúmeras propostas escolares que flexibilizam as rotinas escolares, em busca de espaços de maior autonomia para crianças e adolescentes, porém nunca prescindem de um elemento básico: a obrigatoriedade da permanência (e da atividade) dentro dos muros da escola. A opção de não estar lá ou de não realizar atividades no interior da escola não está presente. O tempo de cada um é intensamente governado desde o início da infância até o fim do processo de escolarização, no ensino superior. Na lógica da desescolarização, a repartição e o controle do tempo são substituídos por um tempo fluído, instável e maleável, que segue o ritmo das experiências, das curiosidades e interesses individuais.

A partir dessas três críticas, nos deparamos com práticas muito distintas e particulares, que encontraram soluções diferentes para lidar com os problemas e com as dificuldades de pensar uma educação que escape do pensamento escolarizado que se produz no interior desse poderoso dispositivo de governo. Por isso, muito mais do que um programa revolucionário, as propostas de desescolarização apresentadas no filme aparecem como uma espécie de ruído que se coloca no interior do intenso falatório educacional em que vivemos. Um ruído que provoca pequenos distúrbios e propõe experimentações de novas formas de conhecer e governar a infância e a nós mesmos. Seria um erro pensar a desescolarização como uma possibilidade de se desvencilhar de toda tecnologia de governo (como se isso fosse possível!), mas sim como um conjunto de experiências que questiona a forma hegemônica como nos governamos, abrindo caminho para novas possibilidades de relação com o mundo da infância e com a forma mesma como nos conduzimos.

Guerra Mundial Z de Marc Forster

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O filme Guerra Mundial Z, livremente baseado no livro homônimo de Max Brooks, pode não ser uma experiência radical de desconstrução conceitual como as obras de George Romero, mas nem por isso está desprovido de um sentido político. A trama gira em torno da busca de Gerry Lanes, um funcionário da ONU, pela cura do vírus que iniciou uma epidemia zumbi que ameaça a humanidade inteira. O caos criado pela epidemia arruinou a sociedade e esfacelou os governos. Os sobreviventes precisam encontrar refúgio em lugares isolados e protegidos. No meio desse caos, uma coalizão internacional, liderada pela ONU, organiza a busca de uma solução para restaurar a ordem global e combater a epidemia. O protagonista percorre o mundo buscando pistas sobre a misteriosa epidemia. Após se aventurar pela China, Israel e Europa, o agente da ONU consegue identificar a origem da ameaça e também encontra uma vacina contra a ameaça zumbi, possibilitando a contenção do contágio o início da guerra contra dos monstros que tomaram conta do planeta.

É a partir dessa trama básica que o filme atualiza uma premissa recorrente da filosofia política ocidental, qual seja, o da ordem política como uma antinatureza.  A comunidade humana funcionaria como a negação e superação da ameaça destruidora da natureza. Não é de hoje que os filmes de zumbi recuperam a tópica hobbesiana da “guerra de todos contra todos” como a manifestação da natureza. Na ausência de uma ordem política (artificial), resta apenas o conflito, a guerra e a violência. O zumbi, nesses filmes, funcionaria como o elemento que desativa (contamina) o artifício político e devolve o mundo humano para esse estágio natural. A contaminação cria um estado de indeterminação na base mesma da separação política entre amigo e inimigo. O amigo contaminado se transforma no seu oposto: a ameaça predatória.

No caso de Guerra Mundial Z, esse princípio sofre uma leve torção. A epidemia zumbi é o elemento que derruba os pilares que sustentam os Estados-nacionais. Os presidentes morrem, os exércitos esfarelam, as leis deixam de funcionar e as comunidades humanas precisam se isolar e buscar refúgio. E mesmo aqueles Estados que tentam se isolar e se proteger (como é o caso de Israel, que constrói uma grande muralha e corta todos os vínculos com o mundo exterior para deter a epidemia zumbi) acabam invariavelmente arrasados pela voracidade dos mortos que vivem.

Na desarticulação da ordem política tradicional (na qual o inimigo podia ser localizado num plano determinado do tecido social), o que ocorre não é um retorno à ordem natural, mas uma radicalização do próprio princípio político a partir da constituição de uma instituição transnacional. São os agentes da ONU, da OMS e de outras instituições globais que se tornam responsáveis pela luta contra a ameaça zumbi. Instaladas em bases seguras, como navios militares e outros entrepostos militares, essas forças se convertem numa espécie de gigantesco Leviatã, um Estado global e imperial, voltado para a destruição de um inimigo não mais situado num lugar socialmente determinada, mas enquanto pura indeterminação: o inimigo é o contrário do humano, a natureza.

O vírus zumbi é retratado como uma máquina de guerra que a natureza criou para devorar a potência do mundo humano. O vírus se espalha apenas entre os indivíduos saudáveis, poupando os doentes e defeituosos. Para resistir, a civilização humana precisa se organizar contra a natureza, criando uma humanidade imunizada. A política só pode se sustentar como princípio imunizante, que vincula o homem à doença, numa espécie de gesto dialético no qual a fraqueza se transforma em força, a doença é a cura do homem (a cura que o protagonista encontra contra a epidemia zumbi é uma vacina preparada a partir da mistura de doenças perigosas, mas enfraquecidas, que protegeria contra o apetite devorador do zumbi). A vacina, essa natureza desnaturada, se transforma no elemento definidor do humano. Esta é a realização última de uma ordem política global, capaz de combater uma ameaça sem lugar fixo, que pode se manifestar em toda parte, em todo ponto. Uma humanidade adoecida é a única possibilidade de sustentação da civilização.

Nesse sentido, não seria exagero dizer que o filme recupera e radicaliza, em sua narrativa, pares conceituais antinômicos bastante disseminados no modo que pensamos contemporaneamente o espaço político (amigo/inimigo, civilização/natureza, política/barbárie, humano/inumano). O zumbi funciona como o significante vazio, que pode ser substituído por inúmeras figuras do inimigo contemporâneo. O exemplo mais evidente é o terrorista, essa figura que não pode ser localizada num plano fixo e que conclama ações globais para seu combate e sua destruição. O manifestante é o par-gêmeo, na medida em que ambos são capazes de se espalhar por contágio e exigir um complexo artefato de vacinação social (repressão, censura, força policial) para contê-los.

Mas, podemos ir além, o inimigo escapa do espaço humano, se confundindo com a própria natureza. A natureza é o zumbi mais poderoso que espreita o mundo civilizado, pronta para devorar a todos. E contra essa ameaça, a vacina é a própria exaustão do espaço não humano. A utopia de um mundo não natural está na origem do artifício político, mas no presente, essa utopia aparece na sua forma mais radical, a produção de um não mundo, um espaço absolutamente não natural, mesmo que isso implique na criação de uma vacina capaz de devastar a própria animalidade do homem, uma imunização definitiva e completa, um mundo devastado.

O garoto selvagem de François Truffaut

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Encontramos uma formidável reflexão sobre as relações entre linguagem, poder e humanização em O garoto selvagem, do diretor François Truffaut. O filme acompanha os experimentos do médico francês Jean Marc Gaspard Itard com o garoto selvagem Victor de l’Aveyron, encontrado e capturado numa floresta francesa em 1800. O garoto, que tinha por volta de 10 anos, foi levado para o Instituto dos Surdos-Mudos, onde foi deixado sob os cuidados de Itard. O médico, que já vinha tentando tratar da surdez e desenvolver técnicas de oralização e terapias da fala, assumiu a responsabilidade de ensinar Victor a se comunicar e a viver em sociedade. O garoto não possuía nenhuma capacidade comunicativa considerada normal, não respondendo aos apelos sonoros ou a comandos físicos, também não respondia a nenhum constrangimento social, comportando-se de forma violenta e arredia. Por isso, Itard considerou adequado experimentar no garoto suas teorias sobre o aprendizado da linguagem e sobre o desenvolvimento cognitivo de indivíduos isolados do convívio social pela ausência de comunicação, tal qual ele imaginava viver também os surdos não-instruídos.

Nesse sentido, Truffaut faz um recorte muito preciso das relações de Itard com Victor, explorando basicamente os exercícios realizados para estimular os sentidos do garoto e desenvolver suas capacidades comunicativas, tanto por meio de comandos orais, quanto por exercícios de alfabetização e utilização de imagens significativas. O processo árduo de entendimento entre Itard e a criança selvagem é marcado pela utilização de gestos mecânicos e repetitivos e por meio de um rígido sistema de punições e recompensas. Tarefas bem executadas, por exemplo, resultavam em pequenas recompensas, um copo de água ou de leite. Já o erro ou a recusa em realizar uma determinada tarefa trazia a punição, em especial o castigo de ficar trancado num armário escuro. Por trás desse sistema, desvela-se um processo que enxerga o desenvolvimento da linguagem como um dispositivo de domesticação do ser-selvagem do garoto.

O objetivo de Itard não é apenas que o garoto repita maquinalmente seus exercícios, mas sim que estes sirvam como um motor para a humanização de Victor. E humanização, aqui, tem dois sentidos correlatos: de um lado, humanizar é propiciar o desenvolvimento do que é o próprio do humano, a fala e a compreensão da lógica fonética das palavras; do outro lado, é necessário também que seja introduzido no espírito selvagem do garoto a ordem moral (certo/errado, justo/injusto) que estrutura o mundo civilizado, convertendo-o num homem moral. Esses dois elementos aparecem em correlação nos exercícios propostos por Itard, na medida em que ele entendia só ser possível interiorizar os valores morais a partir do movimento prévio de desenvolvimento da fala no garoto.

A proposta executada por Itard de privilegiar a fala era também uma recusa na utilização de outro método pedagógico defendido no mesmo período, a educação por meio da língua de sinais. Esse tema aparece apenas sutilmente no filme em duas passagens, quando Itard discute com um colega sobre a inconveniência de manter o garoto na Instituição dos Surdos-Mudos, mas também quando ele menciona a utilização da “linguagem de ação” (uma das denominações utilizadas para nomear as línguas de sinais) por Victor. Nesse caso, não basta qualquer sistema lingüístico de comunicação para separar o homem das feras, mas é necessário que este tenha um caráter fonético, é a fala que humaniza e moraliza o homem. Como nos lembra Derrida, a liberação das mãos, uma certa liberdade da mão, é considerado o acesso ao que é próprio do homem e é um momento essencial na humanização das criaturas vivas. É por isso que Itard não quer apenas que o garote sinalize pelo leite, mas peça pelo leite, fale que quer o leite.

E esse processo advém de uma rotina disciplinar muito característica, que sistematiza um esquema de vigilância e punição para docilizar o comportamento selvagem, domesticando a potência dos gestos em favor da lógica da razão e do ordenamento da fala. O projeto de Itard, nesse sentido, não era muito diferente daquele realizado por seus contemporâneos (ainda que por outros meios) e o garoto selvagem ocupa uma posição semelhante ao das crianças surdas que eram educadas no Instituto. Elas também eram vistas como selvagens na medida em que se mantinham sem educação formal e apenas o ingresso na instituição possibilitava o abandono dessa condição. E ainda que o instrumento pedagógico utilizado fosse a língua de sinais, esta não deixava de ser um meio para se atingir a perfeição da razão, a língua fonética escrita.

O filme de Truffaut, ao reconstruir o relato das experiências de Itard, descortina a gênese de um dos sonhos pedagógicos mais fortes da modernidade, qual seja, o da disseminação irrestrita de uma determinada lógica de pensamento, alcançando até mesmo aqueles seres que pareciam nas franjas mais distantes de qualquer processo de humanização. É como se os gestos de Itard revelassem uma forma de enxergar o pensamento humano, ou melhor, da própria antropologia ocidental, como a expressão de ideias numa lógica linear, sucessiva e ordenada segundo a fala, portanto, logocêntrica. E o distanciamento dessa ordem não era apenas indesejável, mas impensável. Aquele que não pensa segundo uma gramática fonética não poderia ser um humano, mas sim uma fera ou um autômato. A humanização é fruto de uma condução do pensamento até o ponto da gramática mesma, da palavra bem ordenada. O ingresso na ordem logocêntrica é também o ingresso na ordem humana. E este gesto é possibilitado pela ação de um soberano, de alguém que dirige e comanda, que exerce um poder e uma autoridade. O próprio do humano é decidido pela ação desse governo, da caridade de alguém que assume a missão de governar para dentro da ordem social aqueles que estavam para fora.

E curiosamente, o movimento final do filme é uma trágica reflexão sobre o poder desse instrumento antropotécnico. O garoto selvagem foge dos cuidados de Itard, como se pudesse retornar a uma posição prévia, não-reprimida. Porém, ele não tarda a retornar. E Itard, que já enxergava o fracasso de seu projeto, pode dar continuidade a seus exercícios. O humano já fora introduzido no garoto, agora cabe lhe educar para transformá-lo plenamente num homem.

Do que a gente fala quando fala de Anne Frank é um livro de contos do escritor americano Nathan Englander. Os oito contos tratam de temas diversos, como o de um homem que precisa lidar com sua consciência culposa enquanto assiste uma sessão de peep  show ou a história de um grupo de crianças judias que precisa lidar com o valentão antisemita do bairro. Existe, porém, um tema que reaparece em diversos contos. É o da experiência do holocausto como uma marca fantasmagórica que se alonga no tempo e traz uma efetividade até o presente.

Nesse caso, penso que a expressão marca fantasmagórica é bastante adequada para pensar a temática tratada nos contos por conta da duplicidade de sentido que reside no vocábulo. Por um lado, podemos remontar à etimologia grega da palavra. Fantasma seria uma imagem oferecida ao espírito (consciência), como um resíduo ou marca provocada por um objeto que impressiona (ou impressionou) os órgãos sensíveis. Por outro lado, temos o sentido mais próximo do uso comum da língua, que designa algo que nos assombra e assusta, permanecendo existente mesmo após a extinção da causa do objeto.

Por sinal, essa segunda acepção de fantasma, enquanto assombração, espectro monstruoso, etc., não deixar de estar relacionada com a ideia uma imagem descarnada, uma pura imagem, ainda assim capaz de afetar e aterrorizar os viventes. Nesse caso, a experiência do holocausto retomaria esse duplo sentido, o de uma imagem que marca profundamente a consciência de um determinado grupo (no caso do livro de Englander, a comunidade judaica), mas também o de uma assombração espectral que permanece afetando a ordem dos viventes, como que capaz de voltar do mundo-do-além (a história) para interferir no mundo presente.

Esse tema aparece claramente no conto Campo do Pôr do Sol. A trama começa com um aparente desentendimento banal entre um grupo de idosos que frequentam anualmente um campo de férias e um homem, também idoso, que nunca antes esteve no lugar. É Josh, o jovem e recém-chegado diretor do local, que tenta apaziguar o desentendimento e evitar que o conflito se transforme numa confusão maior.

Num primeiro momento, parece apenas que o grupo de freqüentadores habituais está apenas ressentido com a presença de uma figura estranha e se esforça sempre para mostrar que ele não é bem-vindo. Essa situação cotidiana, porém, acaba revelando um caso muito mais grave. Isso porque Agnes Brown e seu inseparável colega Arnie Levine, dois dos idosos que sempre frequentaram o local, afirmam categoricamente que Doley Falk, o estranho, é um verdadeiro carrasco nazista. A imagem gravada na memória de Agnes, décadas atrás, é a prova afirmativa que sustenta tal juízo a respeito do forasteiro.

O jovem diretor, evidentemente, não dá nenhuma credibilidade às afirmações de Agnes e acredita que se trata apenas do velho hábito que a dupla tem de menosprezar os visitantes ocasionais e novatos desacostumados com o retiro de férias. Por isso, ele tenta de todas as maneiras convencê-los a deixar Doley em paz e parar de importuná-lo. A estratégia de contenção, entretanto, não funciona. Como afirma Arnie, após ter a atenção chamada por estar se comportando como uma criança de nona série, não tenho ideia de como é a nona série. Nunca fiz. Mas, os campos? Tive minha dose dos campos. Um campo bem diferente deste, não é? Você quer falar de campos? Conheço bem os campos. Conheço a natureza humana. E já vi antes. Sei.

É nesse ponto que fica bem clara a relação estabelecida pela dupla diante de Doley. Na perspectiva dos dois, o campo de férias subitamente se converteu numa espécie de atualização imaginária dos campos de concentração nazistas, na medida em que a imagem gravada na mente de Agnes lhe assegura que está diante do seu grande fantasma, um carrasco nazista em pessoal. Como diz Arnie, você [Josh] não vê o que estamos vendo. Talvez, na máquina do banco a senha para tirar dinheiro me escape [...] mas os rostos daquela época, daquele lugar, e Agnes completa, esses a gente não esquece. Basta essa constatação, essa afirmação categórica de uma memória marcada pela experiência do holocausto, para garantir aos demais freqüentadores habituais do campo, todos judeus, que Agnes está certa a respeito de suas afirmações sobre o passado de Doley.

Em pouco tempo, a sensação de ameaça rememorada se espalha pelo lugar e Josh tenta desesperadamente conter os ânimos e evitar que o problema, já bem longe de um fato banal, se transforme numa grave ocorrência. Apesar de seu esforço, nada parece demover a ideia fixa que tomou conta de todos. Josh está certo de que tudo não passa de uma grande confusão, afinal tudo não passa de um grande engano, o tempo, a memória, que está pregando peças.

O que ele não compreende é que, para aqueles indivíduos, a renovada e vívida sensação de ameaça não está acentada na veracidade da memória. A certeza advém não de uma prova empirica, de um fato demonstrável, mas da manifestação de uma presença fantasmagórica. De uma marca que simplesmente não pode abandoná-los (aquelas caras não podem ser apagadas pelo tempo, reafirma constantemente Agnes).

E o que o grupo de frequentadores, cerca de 8 ou 9 indivíduos que acompanham a dupla, defendem? Ora, eles estão num campo e num campo existem regras que escapam normalidade (um campo é um campo, dentro dele, surgem outros tipos de justiça). Porém, este novo campo está com os elementos invertidos: o antigo carrasco agora está na posição de vítima e as vítimas estão na posição de justiceiros. E o que eles desejam é justiçar o passado, punir e esconjurar o fantasma que se manifesta no presente. Eles querem um julgamento.

Josh, evidentemente, não aceita uma proposta dessa natureza. Do seu ponto de vista, desprovido dessa consistência fantasmal que marca a memória dos que vivenciaram diretamente o holocausto, não há nada que comprove que Doley é um antigo carrasco. E ainda que fosse, nada conforma Josh de que aqueles que sofreram num campo de concentração tenham o direito de justiçar privativamente um antigo criminoso. A justiça não é da ordem privada, a justiça não pode ser aplicada no interior do campo.

A opinião do grupo é bem outra. Como diz Arnie, a justiça tem de ser feita. E noutra passagem, ainda mais enfática, ele afirma que assassinar é assassinar. Permitir um assassinato é assassinar. Ocultar a história de um assassinato é assassinar. Desviar os olhos para o outro lado é o mesmo que revolver a faca. Se Doley estava lá, ele devia ser pendurado em uma corda, tal como Eichmann. Nessa ótica, a justiça só se encerra quando todos aqueles fantasmas, que ainda assustam e afligem os que vivenciaram o holocausto, forem definitivamente exterminados. O campo não deixou de existir quando sua materialidade se desfez, mas somente quando o último laço que une passado, presente, a memória e o tempo, for desfeito. E o que Arnie e Alice fazem não é nada mais do que operar essa justiça.

Se é em Campo do Pôr do Sol que o tema aparece de forma explícita, ele não deixa de se manifestar em outros contos do livro. No texto que dá nome ao livro, também vemos como a experiência do presente é mediada pela marca fantasmagórica do holocausto. No conto, a esposa do narrador, Debbie, recebe a visita de uma antiga amiga de colégio, que junto com seu marido vive em Jerusalém e pratica uma forma mais ortodoxa de judaísmo. Não é necessário me alongar em demasia na trama do conto, mas basta dizer que Debbie criou uma espécie de jogo imaginário, no qual ela imagina o que seria dela caso sua vida presente se inserisse no contexto do holocausto.

Nesse procedimento mental, ela conjectura quem poderia ajudá-la, quem a denunciaria ou colaboraria para que fosse encaminhada para um campo de concentração. Esse exercício de se colocar no lugar de Anne Frank contamina o modo como ela enxergar o mundo. Há uma espécie de medo sempre presente, como um fantasma que assombra a vida dos vivos, o medo que nasce da hipótese de um novo holocausto.

O curioso é que mais do que uma experimentação direta daquilo que ocorreu, Debbie compartilha uma herança cultural, a herança do medo. A marca transcende a própria experiência subjetiva e pode ser compartilhada, comunicada, passada adiante. O campo de concentração se transforma na matriz essencial de uma determinada experiência intersubjetiva do mundo, possibilitando a construção de uma comunidade untada pelo medo.

E noutro desdobramento, o conto final do livro (Frutas de graça para jovens viúvas), também reflete sobre a permanência desse fantasma na consciência do presente. E mais do que isso, essa espectralidade funciona não apenas como um lembrete assustador sobre a natureza do mundo, mas como uma descrição dos efeitos de barbarização que resultam dessa experiência..

O professor Tendler, um dos personagens do conto, é a experiência encarnada do do vivente que foi suplantado pelo fantasma (Ele passou pelos campos. Ele anda, ele respira, e ele ficou perto de sair vivo da Europa. Mas eles o mataram. No fim, eles mataram o que sobrou dele). Um morto que se recusou a morrer no campo de concentração, ele agora vive numa zona cinzenta, na qual os critérios de justiça, de certo e errado, de humanidade e desumanidade, simplesmente se encontram suspensos. Sua existência é a própria manifestação de um fantasma, um ser que subsiste inteiramente como efeito de uma imagem, a imagem do que foi o holocausto.

O grande impasse que o conto trabalha é sobre a impossibilidade mesma dos viventes – ou seja, aqueles que ainda não colaram inteiramente suas existências nessa potência imagética da experiência do holocausto – em julgar ou avaliar essa zona cinzenta. É isso que Shimmy Gezer tenta explicar para seu filho, quando relembra os atos de Tendler na guerra de Israel contra o Egito em 1957.

O fato de Tendler ter exterminado impiedosamente quatro soldados egípcios, desarmados e indefesos, explica Shimmy, não pode ser julgado simplesmente pela ótica do certo e errado universais, mas tendo em mente a condição singular na qual o professor está inserido, naquilo que ele vivenciou no campo de concentração. É como se aqueles que lá não presenciaram o que ele presenciou só pudessem prestar uma espécie de reverência compreensiva diante daquilo que ele se tornou.

Nesse movimento final do livro, vemos uma retomada da temática já vista entre estas marcas fantasmagóricas e a constituição de uma zona de “exceção jurídica”. Se no primeiro conto tratado aqui, essa exceção se manifestava na exigência de um julgamento (e de punição), agora a exceção aparece desprovida de todos os seus artifícios, o extermínio puro e simples. É a possibilidade de erradicar o inimigo (e o inimigo não é mais apenas o carrasco nazista, mas qualquer alvo que pode ser colocado na posição de ameaça) por meio da força. A experiência fantasmagórica, como que impulsionada pelo poder do medo que traz em si mesma, atravessa o ordenamento do presente, instaurando constantemente novos espaços de ausência de regras e de garantias contra a violência.

Esse é, talvez, um dos temas mais interessantes que o livro aborda, uma espécie de reflexão sobre a forma como esta produção incessante de fantasmas funciona como um dispositivo de governo sobre os viventes. E isso aparece em três planos distintos, o individual, o comunitário e o político-estatal. O medo individual aparece na costura de uma identidade de ameaçado, que contamina o olhar sobre a alteridade, numa lógica de desconfiança e alerta. A passagem do plano individual para o comunitário é marcada por um dever moral, o do compartilhamento dessa presença fantasmal, dessas imagens que não cessam de voltar ao mundo presente, portanto o dever de sempre lembrar a urgência de uma justiça vingativa. Finalmente, é na manifestação da guerra que essa potência fantasmal pode se manifestar integralmente, possibilitando a própria anulação dos viventes, pondo em funcionamento um maquinário de extermínio que se autojustifica. A vida, enfim, subordinada inteiramente aos mortos.

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