Complô contra a América de Philip Roth

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Enquanto lia Complô contra a América, do escritor americano Philip Roth, não pude deixar de lembrar de Bastardos Inglórios, filme de Quentin Tarantino. Isso porque existe uma proposta semelhante de recriação histórica por meio da ficção nas duas obras. Essa similitude é reforçada na medida em que as obras tratam do mesmo período histórico, qual seja, o da ascensão do fascismo durante a Segunda Guerra Mundial. Apesar da semelhança dos projetos, é interessante observar como a ficcionalização da história é pensada a partir de perspectivas bastante diversas nas duas obras. Se em Bastardos Inglórios, o que está no centro da narrativa é o papel purificador e redentor de uma violência vingativa, na qual uma figura messiânica assume a função de se levantar em nome dos oprimidos para destruir o opressor (Shosanna, a judia que viu sua família ser morta pelo agente nazista, é responsável pela erradicação da figura suprema do nazismo, o próprio Hitler), em Complô contra a América é possibilidade mesma da violência do opressor que aparece amplificada.

A trama é narrada segundo as memórias aterrorizantes de Philip Roth, que rememora sua infância em Newark, nos EUA, quando Charles Lindbergh, do partido republicano, venceu as eleições de 1940 para presidência do país, superando Franklin Roosevelt, do partido democrata. A vitória do candidato republicano abre caminho para a adoção de medidas isolacionistas radicais, ao ponto do governo americano fazer acordos diplomáticos tanto com a Alemanha nazista quanto com o Japão imperial para garantir a neutralidade do país e não-intervenção no conflito mundial que se desenrolava na Europa, África e Ásia. Além disso, durante o governo Lindbergh, tem-se início a um forte movimento antisemita na sociedade americana, estimulado pelo próprio governo, que começa a adotar medidas visando o controle das populações judaicas. Para isso, são criadas leis especiais, como a de realocamento populacional ou o programa de americanização das crianças judaicas. A imprensa conservadora, cada vez mais próxima do governo, ataca cotidianamente os judeus e estimula um sentimento difuso de agressão e hostilidade, na medida em que associa diretamente as organizações judaicas de tentarem levar os EUA ao conflito mundial, lançando o país contra o governo nazista numa guerra que não atenderia nenhum interesse nacional e só serviria para provocar uma mortalidade imensa entre os jovens americanos.

A narrativa do livro combina dois movimentos distintos, de um lado a descrição dos efeitos macropolíticos que advém da vitória de Lindbergh; de outro, numa perspectiva microscópica, como esses efeitos se abateram sobre a família Roth, intensificando os conflitos familiares e espalhando um clima de crescente apreensão entre todos. Não pretendo me alongar nesse aspecto da narrativa, que por sinal consegue, de forma magistral, combinar bem o impacto político do fortalecimento do fascismo americano com um drama familiar bem envolvente, mas quero me deter apenas em algumas considerações sobre a concepção de história que emerge dessa narrativa.

Parece-me que a questão central construída no livro é a universalização da exceção fascista. É como se inexistisse qualquer tipo de garantia do tipo “aqui isso não é possível”. Se a história como imaginada no filme de Tarantino funcionava segundo o signo da vingança, aqui a história está situada no campo da ofensa. Essa é sempre presente e não há nenhuma forma de garantia política que possa suspender essa dinâmica. A vitória de Lindbergh é apenas a manifestação visível de uma possibilidade sempre presente, mas que na maior parte do tempo permanece num espaço obscuro, como se estivesse anulada ou não-presente. Porém, basta apenas uma configuração particular de acontecimentos para que essa condição obscura, essa exceção em potência, seja iluminada pelo movimento da história, trazendo para o centro do sistema político a possibilidade mesma da ofensa, da ameaça violenta que esta representa. Nesse caso, o que é excepcional não é tanto a agressão que representa a ação fascista, mas as garantias políticas que impedem a manifestação dessa violência.

Nessa perspectiva, não existe espaço para uma ação redentora capaz de neutralizar efetivamente a ameaça ofensiva e redimir os ofendidos. No máximo o que se pode esperar é uma suspensão temporária, um adiamento. É curioso que é justamente nesse ponto que o livro enfrenta alguma dificuldade para manter a verossimilhança do relato. A alternativa encontrada por Philip Roth para explicar como os judeus americanos não sofreram o mesmo destino dos europeus, os campos de concentração e o extermínio em massa, é a introdução de um novo acontecimento, um elemento exterior à própria economia da narrativa. Para começar, o presidente Lindbergh desaparece durante um de seus vôos solitários. Seu desaparecimento dá início a um governo de exceção, na qual o vice-presidente assume indevidamente poderes plenos sobre o país e instaura um regime marcial. O regime começa a perseguir ativamente todos os que representam qualquer ameaça, ao mesmo tempo em que estimula diretamente a perseguição popular aos judeus. Quando parece que o cenário para a efetivação de uma ordem excepcional está inteiramente pronto, um fato insólito suspende todo o movimento ofensivo. A esposa de Lindbergh faz um pronunciamento exigindo a dissolução do governo e a suspensão das violências. E assim, a força da lei e da ordem se impõe sobre a ameaça fascista. Com o governo desfeito, Roosevelt vence as novas eleições, desfazendo o isolacionismo americano e dando início efetivo à guerra contra os regimes fascistas.

No último momento, é apenas um fato singular que se mostra capaz de recriar a ordem abalada, evitando que a catástrofe plena se abata sobre a sociedade americana. É somente esse quase-milagre que pode reconduzir a ofensa para sua condição de zona obscura no interior da normatividade política. A comparação com Bastardos Inglórios, novamente faz sentido. Se no filme a ação messiânica era da ordem da vingança, da luta contra um estado de exceção sempre presente, no livro de Roth é um milagre político que garante não dissolução do estado de exceção, mas tão-somente o seu represamento para um tempo futuro. A ameaça fascista apenas retornou à uma condição de suspensão com o retorno à normalidade política, permanecendo ainda com toda sua potencialidade futura. É talvez por isso que a frase que abra o livro seja uma lembrança do medo, um medo perpétuo que transforma a história num perpétuo risco de ofensa.

A Caverna dos Sonhos Esquecidos de Werner Herzog

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O documentário A Caverna dos Sonhos Esquecidos, do diretor alemão Werner Herzog, é construído a partir de uma oportunidade muito singular: a descoberta de uma materialidade quase inexplorada do passado humano. O material do filme é a caverna de Chauvet, um sítio arqueológico encontrado recentemente na França. Este local traz não apenas o registro fóssil de inúmeros animais que viveram e morreram dentro da caverna, mas também a presença de algumas das pinturas rupestres mais antigas já encontradas. A riqueza desse material advém tanto de sua preservação, o sítio encontrava-se apartado da existência humana em decorrência de um soterramento no local, preservando uma memória de um tempo absolutamente ancestral (vale dizer que a singularidade da experiência no interior da caverna, propiciada pelo filme, é ainda maior quando temos em vista que, com a exceção de pouquíssimos pesquisadores, ninguém tem autorização para visitar a caverna), mas também da própria beleza do local. A riqueza das pinturas é combinada com uma arquitetura natural muito rica, criando um ambiente visualmente deslumbrante e encantador. Esse rico material é potencializado pela opção estilística do filme, que utiliza a tecnologia 3D para ampliar o impacto das imagens no espectador. A partir desse material, o diretor alemão realiza um documentário que, do ponto de vista formal, é bastante clássico: as imagens captadas são ordenadas a partir do discurso de um narrador (que é o próprio diretor), o qual também é encarregado de introduzir o material externo à caverna (basicamente, entrevistas com pesquisadores que estudaram o local e o passado pré-histórico da humanidade). Ao lado desse discurso narrativo clássico, porém, existe uma espécie de segundo discurso: o das próprias imagens que são construídas no interior da caverna. Estas, que num primeiro olhar funcionariam numa espécie de articulação com o próprio narrador, acabam ganhando uma vida e um rumo próprio, que possibilita um tensionamento, ou mesmo uma torção da narrativa de Herzog. Esse movimento transforma o que seria um simples e comum documentário histórico numa experiência muito interessante de descentramento e de alteridade radical naquilo que entendemos por humanidade. Nesse sentido, a principal característica da narrativa do filme é a tentativa de empreender um esforço analítico, ou seja, apresentar, compreender e explicar a natureza do material encontrado no interior da caverna. Esta narrativa não está muito distante daquela que podemos encontrar numa tese acadêmica, ou livro científico. Pretende-se, por meio do levantamento sistemático de informações, explicar alguma coisa de forma clara, ordenada e a partir de critérios de cientificidade bem assegurados. Para isso, o filme utiliza não apenas as palavras dos especialistas, mas também os fartos recursos tecnológicos que estão a disposição dos estudiosos. Nesse sentido, o nexo central que pretende ser demonstrado nessa narrativa é que aquele local funciona como uma espécie de cena inaugural da alma do homem moderno, no qual a construção de imagens figurativas, que poderiam ser classificadas como arte, se constitui como meio privilegiado de expressão e compreensão do mundo. Esta postura diante do mundo, que pode agora ser compreendido a partir de um universo simbólico e não apenas na concretude das coisas mesmas, é o que afasta o homem da natureza e dá o pontapé inicial naquilo que chamamos de cultura. Ainda que essa formulação não seja claramente enunciada no texto do filme, ela aparece no interstício de todo o discurso que é narrado pelo diretor. Não seria difícil, inclusive, relacionar a arte figurativa feita nas paredes da caverna com a essência do cinema moderno. Tanto lá quanto cá, o que existe é uma preocupação em narrar simbolicamente o mundo que cerca a humanidade. Assim, a caverna de Chauvet poderia ser vista como uma mensagem para o futuro, já que existe um liame subterrâneo que une a consciência daqueles que produziram aquelas imagens com a nossa própria forma de compreensão do mundo. Essa interpretação, que percorre a integralidade do filme, é claramente enunciada no excessivo epílogo do documentário. Os dois crocodilos albinos que se observam revelariam uma espécie de jogo especular entre passado e futuro, no qual a própria definição de humanidade seria organizada: o humano como a capacidade de representar figurativamente o mundo. Esse discurso analítico, porém, é tensionado pelo discurso que encontramos nas próprias imagens que foram captadas no interior da caverna. Estas são espantosas e misteriosas. As pinturas produzidas nas paredes, as formações rochosas que se formaram pelas superfícies da caverna, os restos de animais que viveram e morreram lá, enfim, todo o local é constituído por imagens que despertam uma espécie de fascinação no observador. Esta fascinação, em grande medida, advém da estranheza e do distanciamento, do estar diante de um universo particular e singular, um mundo estrangeiro, enfim. Por mais que à visibilidade da caverna esteja sobreposto outro discurso, que tenta explicá-la e traduzi-la, tudo permanece incerto, confuso, distante de nós. Isso fica muito claro quando pensamos na oposição mais elementar de nosso pensamento, entre natureza e cultura. Como operar com tal oposição no interior da caverna de Chauvet? Tudo lá se encontra num espaço que impede o discernimento claro entre o que é humano (figurativo, simbólico) e o que é natural e concreto. A própria separação entre humano e animal é suspensa na única figura humana que fora pintada naquelas paredes (a mulher que tem seu corpo misturado com o de um animal). Bem distante do liame que é construído na narrativa do filme, o que observamos é uma cisão entre nós, os homens modernos, e aquilo que emana das imagens que foram paralisadas no tempo dentro da caverna. As imagens encontradas no interior da caverna funcionam justamente na suspensão das categorias e oposições que fundamentam o pensamento moderno. Nesse sentido, a vontade de saber do pesquisador-documentarista é sempre superada pela impossibilidade mesma de reduzir aquilo às categorias de nosso pensamento. As explicações dos especialistas não podem ir muito adiante da mera descrição formal e topológica do interior da caverna. Isso permite, por exemplo, afirmar que o indivíduo que fez as pinturas (ou parte delas) tinha 1,80 de altura. Porém, compreender o sentido daquelas imagens está bastante além das capacidades dos pesquisadores. Não há possibilidades de construir uma narrativa que retire a estranheza daquele local. É apenas no campo das suposições que o narrador (suportado pelo discurso dos especialistas) pode dizer que um determinado crânio funcionava como um instrumento ritual para os homens que passaram pela caverna. Estamos, assim, diante de um regime de visibilidade diverso do nosso, que não pode ser simplesmente enquadrado numa espécie de genealogia da sensibilidade moderna, mas que justamente coloca essa sensibilidade em questionamento. É esse processo que possibilita tanto o assombro quanto o deslumbramento no espectador, como se fosse possível vislumbrar por algum momento a existência de um mundo outro, de uma humanidade outra, tão distante e misterioso, com uma potência que lhe é própria e que pede tão-somente nossa contemplação. Nesse caso, o momento mais luminoso do filme é justamente o momento em que essa vontade de explicar é suspensa, e podemos observar no silencioso respeitoso as belas imagens que foram registradas no interior da caverna.

Django Livre de Quentin Tarantino

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Em Django Livre, o diretor americano Quentin Tarantino segue com seu empreendimento de reescrita da história. Da mesma forma que em Bastardos Inglórios, acompanhamos uma trama que se desenrola numa situação de exceção, na qual um grupo social é vítima de uma violência absoluta, mas no meio dessa opressão advém uma força de revolta, suficientemente potente para se sobrepor ao agressor e vingar as ofensas realizadas. Se no primeiro filme, eram os judeus e as vítimas do nazismo, em Django Livre sãos os negros escravizados na sociedade americana da metade do século XIX que assumem o papel desse grupo oprimido. O protagonista do filme é Django, um escravo que ganha sua liberdade após o encontro com o caçador de recompensas alemão King Schultz. Os dois formam uma dupla de aventureiros que caçam criminosos e foragidos da justiça nas terras escravistas do sul dos EUA. Essa noção de justiça, como uma possibilidade de ação direta e violenta contra o fora da lei, é central no processo de reescrita da história de Tarantino. No fundo, o que se passa é que diante de uma situação de excepcionalidade, na qual a própria ordem social é estruturada numa lógica de dominação e violência, a justiça ela própria se encontra muito próxima do plano da vingança, do revide e da revolta destrutiva. Django e King se tornam, assim, dois justiceiros por excelência, assassinando cruelmente os bandidos e malfeitores que aproveitam a inexistência de uma ordem legal normativa e regrada. Essa posição de justiceiros da desordem aparece com toda clareza no momento em que um bando de homens brancos, fantasiados com máscaras da ku klux klan, tentam matar Django. A armadilha que a dupla monta, culminando com o assassinato impiedoso do líder do bando de fanáticos, demonstra muito bem como nesse universo só o revide violento pode anular a exceção dominante que impera sobre a ordem social. Por isso, é bastante legítima a opção do filme em usar e abusar da violência das imagens, uma ampliação especialmente intensa se comparada com Bastardos. Se naquele filme, salvo engano, quase não vemos a violência contra os judeus e outras vítimas do nazismo (exceto, evidentemente, a sequência de abertura, quando o personagem de Christoph Waltz fuzila a família de judeus que se escondia nas propriedades de um fazendeiro), em Django não faltam cenas que demonstram a crueldade e a violência contra os escravos negros. Tais cenas, filmadas segundo a lógica do exagero, demonstram a banalidade da brutalidade própria de uma situação de permanente exceção, como aquela que se manifesta numa sociedade escravista (mas não só). Duas cenas são exemplares: o destroçamento de um escravo por cães furiosos, como punição pela tentativa de fuga, e a luta até a morte de dois escravos, para divertir seus senhores. A violência dessas imagens não se resume a uma espécie de desejo sádico de impressionar a sensibilidade dos espectadores, mas trata-se muito mais de uma tentativa de criar contornos visuais para este estado de exceção que trata o filme. Diante dessa situação, existe a possibilidade lógica de construir um discurso do ressentimento, no qual a dominação aparece como um motivo central de rememoração e lamento. Porém, não é essa a opção de Tarantino. Em seu filme, mais do que reiterar um quadro de violência e dominação, existe um forte desejo de reflexão sobre a possibilidade mesma da não-resignação. É nesse ponto que faz sentido a proposta de reescrita da história. Ora, parece que existe um questionamento central, que já estava presente no filme anterior, ainda que numa enunciação menos nítida. Este questionamento pode ser resumido numa simples pergunta: por que os subjugados não se revoltavam? Ora, um historiador pode elaborar as mais diversas respostas e reflexões sobre isso, tentando entender como o edifício escravista se manteve em pé por tantos séculos. A preocupação do filme não é tanto a de encontrar uma explicação desse tipo, mas imaginar o que seria se, diante dessa dominação, a resposta fosse diferente: sim, podemos nos revoltar, diante da injustiça, podemos responder com a revolta mais violenta. Se essa resposta imaginativa implicava numa reconstrução da macrohistória em Bastardos Inglórios, com a morte de Hitler e a destruição do nazismo diante da tela do cinema, em Django Livre a proposta está situada num plano mais microscópico. As ações de Django não provocam exatamente a ruína da escravidão americana, mas apenas a destruição da ordem senhorial construída em torno da fazenda Candyland (na qual vivia presa a esposa de Django) e de seu senhor, Calvin Candie. Este encarna toda a tirania e injustiça da escravidão, sendo responsável pelas maiores torturas e violências contra seus escravos. Por isso, a posição de tirano ocupada por Calvin faz da sua destruição um símbolo metonímico da recusa completa da própria ordem escravista. Não é por acaso que a sequência final acabe com a explosão completa da Casa Grande. É disso que se trata o filme de Tarantino, de uma forma de imaginar, de reinventar, a história à contrapelo, da revolta como elemento estruturante da narrativa histórica. Se os historiadores, os guardiões da ciência historiográfica, estão mais preocupados com a fidelidade a uma verdade qualquer, essa não é a preocupação do cineasta. Aqui a invenção é uma forma de recusa, de luta e negação do estado de exceção. Esse projeto já estava anunciado em Bastardos Inglórios, mas a continuação amplia seu interesse, na medida em que estende o alcance dessa luta: não é essa ou aquela minoria, mas a luta contra o estado de exceção aparece como um confronto universal da história. E a revolta, nessa perspectiva, se torna o próprio motor que movimenta e transforma essa mesma história.

O Artista de Michel Hazanavicius

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No centro da trama de O Artista existe uma reflexão sobre a inovação. Esta aparece na resistência de um consagrado ator do cinema mudo diante do surgimento dos primeiros filmes falados. George Valentin consolidou uma carreira de sucesso no cinema dos anos 20, dominando com maestria a gramática de um cinema sem fala, no qual o jogo corporal era fundamental para a construção do sentido da cena. Porém, sua posição de estrela é ameaçada com a introdução de novas técnicas cinematográficas. O som não é apenas uma mudança tecnológica na forma dos filmes, mas uma profunda reorientação na forma mesma de atuação e manifestação artística. O corpo perde seu papel privilegiado na construção do sentido, sendo ultrapassado pela fala e seus discursos. Aquele que dominava a gestualidade do cinema mudo se depara com a ameaçadora necessidade de reaprender as regras da arte. Valentin percebe a ameaça, mas incapaz de reagir diante dela, escolhe o caminho mais simples: a recusa. Para isso, investe todos seus recursos na produção de um novo filme mudo, acreditando que sua figura estelar bastaria para atrair o público e o sucesso. O problema de Valentin é que ele não percebe o quanto sua posição de estrela é fulgaz, compondo apenas uma pequena peça na engrenagem de uma indústria cultural em plena formação. Seu estúdio pode facilmente dispensá-lo. A nova tecnologia cinematográfica é acompanhada pela criação de novas estrelas. A recusa diante da inovação não significa um gesto de resistência, mas simplesmente a anulação de qualquer potência criativa do artista. Descartado pela indústria e abandonado pelo público, o grande George Valentin começa a se transformar num astro do passado. É nessa perspectiva que o filme pode ser visto como uma bela metáfora sobre o atual estágio dos embates em torno da cultura do compartilhamento que se formou na internet. Ela também aparece como uma grande inovação tecnológica, capaz de afetar não apenas a forma de produção artística, mas também o conteúdo desses artefatos culturais. Só que nesse caso, o mais significativo é a forma como essa transformação afeta os próprios pilares da indústria cultural. Os grandes conglomerados tradicionais de conteúdo são desafiados por novas empresas, ligadas à internet e ao compartilhamento de informações, que passam a controlar parcelas significativas dos ganhos que normalmente eram aferidos nos direitos autorais de filmes, músicas e livros. Basta ver a divulgação recente dos lucros estrondosos que foram alcançados por sites como o megaupload. Diante dessa inovação tecnológica, vemos também inúmeros artistas que se portam como profetas do passado, se manifestando contra a livre circulação da cultura na internet. Da mesma forma que o desesperado Valentin, esses artistas vociferam contra as novas formas de produção e circulação, lembrando sempre o quanto isso ameaça a “verdadeira” arte e como isso poderá num futuro próximo matar a literatura, a música ou o cinema [1]. São como velhas engrenagens de uma máquina que já está parando de funcionar, mas insistem em prolongar o máximo da agonia dessa velha forma de fazer arte. Nesse gesto, o que conseguem é apenas esvaziar as possibilidades de luta e de abertura de outros caminhos para a produção cultural. É claro, pode-se facilmente colocar uma objeção nesse argumento. Nesse caso, precisamos recuperar outra figura importante do filme, a nova cara do cinema falado, Peppy Miller. Ela também se torna uma estrela do cinema, substituindo as velhas figuras do cinema mudo, que se recusam ou se mostram incapazes de se adaptar ao novo mercado. Por que, então, ela não é apenas uma nova engrenagem no maquinário da indústria cultural, tão substituível quanto as peças anteriores? Sim, ela pode até ser, mas no interior desse maquinário que se abrem novas possibilidades de resistência e inovação. A captura nunca é completa. O desdobramento final do filme segue justamente nessa direção. É Peppy que consegue dobrar as estruturas da indústria cultural e realizar uma espécie de ligação entre o passado e o futuro do cinema, possibilitando o retorno de Valentin às telas do cinema. Esse retorno não assume a forma de uma mera transposição do velho, num gesto inautêntico e vazio. Na realidade, o que acontece é uma verdadeira transformação da forma de fazer cinema, possibilitando um dobrar, ainda que temporário, das rígidas regras de produção industrial. Nada mais atual. A cultura do compartilhamento, com suas possibilidades de superar, ainda que momentâneas, os rígidos controles da indústria cultural, é o campo de luta por excelência da arte contemporânea. É nesse campo que as possibilidades de inovação e transformação se manifestam com mais vigor e força. Por isso, que o lamento nostálgico daqueles que querem apenas reviver o mundo moribundo dos direitos autorais é tão nefasto e empobrecido.

[1] Sobre esses lamentos, não custa lembrar a incrível resposta que uma escritora espanhola recebeu quando disse que pararia de escrever por causa dos seus livros compartilhados na internet. O texto em português, você encontra aqui, recomendo a leitura: http://calopsitaescapista.wordpress.com/2012/01/28/957/

Arquitetura da Destruição de Peter Cohen

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Já escrevi antes – quando tratei do clássico de Murnau, Nosferatu - sobre a importância da obra de Roberto Esposito para compreensão da biopolítica moderna. O filósofo italiano, de maneira muito esquemática, defende que o fundamento primeiro da política na modernidade é a conexão entre duas categorias distintas, comunidade e imunidade. Para Esposito, a modernidade política começa com uma reflexão que buscou separar aquilo que era próprio da comunidade daquilo que a ela não pertencia. A metáfora da imunização é o que possibilitava essa separação, na medida em que caberia ao soberano a eliminação de tudo aquilo que funcionasse como uma ameaça à ordem estruturante da comunidade (a imunização é aquilo que garante a transposição do estado de guerra para o estado civil). Esposito percorre a obra de autores chaves para o pensamento político moderno, como Hobbes e Locke, demonstrando como sempre existiu uma tensão entre essas duas antinomias, o comum e o estrangeiro, o amigo e o inimigo, o súdito e o desprovido de proteção. A lógica imunitária, em algum sentido, permite uma aproximação com o conceito de vida nua, de Giorgio Agamben. O que funda a sociabilidade política é justamente a possibilidade de alguns serem desprovidos de qualquer garantia contra a violência soberana.

Essa presença biopolítica percorre toda a modernidade, e é apenas a partir da experiência nazista que as coisas se colocam em outro patamar. Como explica Esposito, “o regime nazista trouxe a biologização da política para um ponto sem igual. O regime nazista tratou o povo alemão como um corpo orgânico que precisava de uma cura radical, que consistia na remoção violenta de uma parte que já era considerada espiritualmente morta”. A lógica da imunização é levada ao seu limite mais extremo, no qual a cura se confunde cada vez mais com a morte. Para restaurar uma integridade perdida, é necessário extirpar imensas parcelas do próprio organismo. Esposito defende que o nazismo opera uma espécie de “decomposição da modernidade”, na qual o paradigma imunitário é substituído pelo da doença autoimune (por isso não é nenhum absurdo denominá-lo de biotanatopolítica). Isso significa a completa indistinção entre aquilo que precisa ser recuperado daquilo que pode ser destruído, pondo em funcionamento uma engrenagem de destruição sem fim.

Esse processo é o tema central do documentário clássico de Peter Cohen, Arquitetura da Destruição. O filme é, talvez, a mais didática e clara exposição da lógica biotanatopolítica do nazismo. Para isso, o diretor analisa aquilo que lhe parece central para compreender a eficácia do nazismo: a articulação entre restauração estética e regeneração biológica. A tese central do filme é demonstrar como a construção de um determinado ideal artístico (a recuperação das formas clássicas, a idealização do corpo e da condição física da raça ariana, a pureza e a beleza, a ordem natural, etc.) funcionou como peça chave da construção de um imaginário voltado para a recuperação da raça alemã, que supostamente encontrava-se degenerada pela contaminação de elementos inferiores e nocivos. É esse imaginário que justificou todo tipo de violência tomada pelo governo.

Grande parte da argumentação do filme tenta evidenciar duas coisas. Primeiro, que o ideal estético nazista se apresentava na exata oposição daquilo que fora chamado de arte degenerada. Esta era qualquer coisa que prescindisse da “beleza” das formas clássicas e ordenadas, do culto ao corpo e do passado. Ou seja, arte degenerada é tudo aquilo que estava identificado com o modernismo artístico. Estas eram tachadas de doentias e ameaçadoras, manifestações dos corpos e mentes enfermos, da loucura e da incapacidade física, do câncer social que ameaçava a integridade do povo alemão. Era por meio dessas artes degeneradas que o bolchevismo e o judaísmo espalhavam suas influências nefastas sobre o organismo social alemão. Ato contínuo, o filme demonstra como o nazismo realizou uma transposição direta entre a arte degenerada e a degeneração física do povo alemão. As pesquisas médicas, exposições, discursos publicitários, propagandas políticas, tudo isso tentava demonstrar a existência de um processo crescente de enfraquecimento da ração alemã, com um número cada vez maior de pessoas debilitadas, com doenças psicológicas ou deficiências físicas.

Esses dois elementos justificaram tanto uma perseguição artística, com a proibição das artes consideradas degeneradas, bem como a perseguição desses artistas; quanto legitimaram práticas eugênicas adotadas durante a segunda guerra. É o próprio Hitler, em frase citada por Esposito, que expressa essa articulação: “A descoberta do vírus do judaísmo é uma das grandes revoluções desta época. A batalha que lutamos diariamente é igual aquela que Pasteur e Koch lutaram no século passado”. Essa lógica justificou diversos experimentos médicos, como a tentativa de esterilizar amplos segmentos da população alemã, ou mesmo a eutanásia compulsória daqueles que eram vistos como princípios de contaminação. E o ponto final desse processo foi aquilo que ficou conhecido como therapia magna auschwitzciense, ou seja, o esforço de extermínio de toda população judaica.

Nesse sentido, o grande aspecto de Arquitetura da Destruição é discutir como um determinado discurso estético desempenhou um papel central na intensificação e no funcionamento dos dispositivos biotanatopolíticos utilizados pelo regime nazista. Nesse sentido, a observação que abre o documentário é bastante adequada, no fundo o nazismo alimentou o sonho de criar, através da pureza e sacrifício, um mundo mais harmonioso e bonito. Essa tentativa de purificar tudo que era considerado decadente, degenerado, monstruoso ou simplesmente feio, justificou uma violência cada vez maior, cada vez mais irrefreável e ilimitada (nos seus dias finais, Hitler, já totalmente incapaz de qualquer ação efetiva, ainda acreditava ser possível restaurar a ordem de seu mundo perfeito, o que exigiria a destruição de todo povo alemão, fraco demais para levar adiante suas ordens).

Nesse sentido, o documentário recupera uma das inúmeras imagens poderosas presentes na obra de Walter Benjamin: o nazismo (e toda manifestação fascista) foi, sobretudo, uma tentativa de “estetização da política” e “todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto. Esse ponto é a guerra”. Se a modernidade teve início com uma reflexão sobre o estado de guerra, na qual a pacificação só era possível por meio da imunização do tecido social; a contemporaneidade foi profundamente marcada pela tentativa de remodelar, através da guerra, o próprio tecido social (É por isso que Negri e Hardt defendem que a guerra adquiriu uma condição ontológica na contemporaneidade). Muito mais do que uma condição excepcional e historicamente situada, o nazismo aparece como elemento decisivo para compreensão da política na contemporaneidade. O risco de um embelezamento violento do mundo não se desfez com a queda do regime nazista. Não é necessário refletir muito para identificar ecos disso aqui e ali.

 

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