Rebecca de Alfred Hitchcock

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Rebecca (1940) é o primeiro filme produzido nos EUA de Alfred Hitchcock. É também um dos seus melhores filmes, rivalizando com Janela Indiscreta e Um corpo que cai. O filme também lhe garantiu seu único Oscar (de melhor filme). A história é uma adaptação do romance homônimo de Daphne Du Maurier, a mesma escritora que serviu de fonte para outro clássico hitchcockiano, Os Pássaros.

A trama gira em torno de uma jovem mulher (interpretada por Joan Fontaine), a qual nunca é nomeada, e o viúvo Maxim (Laurence Olivier), que tenta recomeçar sua vida após a morte de sua primeira esposa. A jovem é uma moça simples e ordinária, sem nenhum talento ou atrativos especiais, que vive como dama de companhia de uma rica senhora. Ela conhece o viúvo De Winter enquanto passa férias ao lado de sua senhora no sul da França. Ambos se tornam próximos e rapidamente se apaixonam e se casam. O matrimonio significa uma mudança significativa na vida da personagem, já que De Winter é um homem muito rico e importante. A tranqüilidade de sua vida despojada e sem ornamentos é profundamente transformada com a mudança para Inglaterra e o início da sua nova rotina na propriedade de Manderlay, a gigantesca mansão onde viveu Maxim com sua primeira esposa.

Este movimento marca a primeira reviravolta na narrativa do filme. Enquanto o primeiro terço do filme, no sul da França, é cheio de luz, com muitas tomadas ao ar livre, criando um ar de serena alegria, típico daquele animo de casais recém-apaixonados, em Manderlay a fotografia vai se tornando cada vez mais acinzentada. A alegria vai cedendo à opressão ameaçadora. Isso porque que surge a poderosa presença de um terceiro elemento no relacionamento: Rebecca, a primeira senhora De Winter. Uma presença que se faz sentir apesar da sua ausência, afinal ela está morta. Porém, consegue afetar com uma tremenda energia a consciência de todos que vivem em Manderlay. Na casa tudo gira em torno das lembranças e dos rastros deixados por ela. Esta presença-ausência paira como uma sombra sobre o novo casal.

Com a chegada da nova esposa, todos não param de compará-la com a primeira senhora daquela casa. Enquanto Fontaine representa uma mulher sem encantos, de fraca personalidade, quase impercebível, a Rebecca fantasmagórica é sempre (re)apresentada como uma pessoa forte, uma mulher que possuía uma beleza sem precedentes, uma personalidade dominadora e marcante, que conseguia cativar a todos. Este contraponto vai lentamente subjugando e dobrando as forças da nova senhora. Não deixa de ser revelador o fato de que enquanto todos lembram o nome de Rebecca, a marca da sua subjetividade, a nova esposa é tratada apenas como a senhora de Winter, ou seja, não há espaço para uma subjetividade autônoma, uma subjetividade que pudesse rivalizar com o Eu poderoso de Rebecca. O contraste entre as duas esposas de Maxim não passa despercebido pelos demais personagens do filme. Há sempre um sentimento de perplexidade e incompreensão: como Maxim pode se envolver com uma mulher tão apagada após ter perdido Rebecca? Enquanto uma consegue fazer sentir a sua presença mesmo na sua ausência, a outra não é capaz de se fazer sentir, mesmo estando verdadeiramente lá. Como descobrimos ao longo do filme, é exatamente essa fraqueza que tanto agradou a Maxim quando ele conheceu a moça.

Porém, este traço desperta o ódio mortal de outra pessoa: Senhora Danvers, a governanta da casa. Ela estava profundamente conectada (e apaixonada) com a falecida Rebecca, e não consegue aceitar o fato de Maxim tentar substituí-la e abrandar a força dos rastros que ficaram naquela casa. Por isso, ela trabalha ativamente para tentar sufocar a nova esposa, garantindo a presença fantasmagórica de Rebecca por toda parte. Boa parte da tensão do filme gira em torno do conflito silencioso travado entre as duas mulheres para decidir quem irá se impor sobre aquele mundo.

O que acaba se revelando ao longo do filme é toda uma teia complexa que captura a todos em torno da figura de Rebecca. Maxim, subjugado pela figura feminina de sua primeira esposa (uma mulher irascível, que desafia a ordem patriarcal que ele tenta estabelecer, capaz de ridicularizar o matrimônio e buscar livremente atender aos seus desejos íntimos) busca expulsar a sua presença indesejável trazendo uma nova mulher, sem aquela força e aquele brilho, incapaz de se impor sobre aquela casa. Danvers, por outro lado, luta para garantir a prevalência de Rebecca, para assegurar sua memória e sua eterna presença, meio que reatualizando constantemente o objeto de sua paixão. E a nova esposa deseja apenas se livrar daquela presença fantasmagórica que a domina e a paralisa.

Rebecca aparece, assim, como o centro de uma estrutura que captura toda a ação dos personagens, o que organiza e enclausura as possibilidades de ação, garantindo uma estabilidade ao universo de Manderley. Ela é aquele signo que assegura o sentido aos personagens do filme, e com isso paira como a única presença que nunca poderá se ausentar. É nesse ponto que o filme provoca uma terceira reviravolta, representada por uma fotografia mais sombria e escura, quando o corpo de Rebecca é encontrado no mar. Com isso, torna-se possível imaginar uma superação daquela presença fantasmagórica que domina os moradores de Manderlay.


Entretanto, isso acaba se revelando bastante ilusório. Não entrarei em detalhes da trama, mas basta dizer que é a força de Rebecca que garante a própria existência daquele lugar. E na sua ausência toda aquela estrutura desaba. A possibilidade de escorraçar definitivamente a memória assombrada daquela mulher acaba provocando a completa dissolução de Manderlay. O filme parece ter um final feliz, afinal o casal supera as últimas tormentas e escapa ileso da destruição da propriedade. Porém, as marcas deixadas pela força de Rebecca perduram na imaterialidade do signo. O signo é aquilo que substitui o objeto na sua ausência, que garante a (re)apresentação, assegurando o sentido do mundo, do texto que explica o real. Na iminência de se perder este signo, os personagens precisam encontrar meios de recuperá-lo. Seja a loucura de Danvers, que se imola frente ao risco de encarar o absurdo da não-presença do seu objeto de desejo, seja na fantasmagoria dos sonhos da jovem esposa, como fica claro na abertura do filme, Rebecca continua lá, assegurando o eterno retorno à ordem de Manderley.


Referência

Consultei dois sites com alguns comentários interessantes sobre o filme, os quais me inspiraram em algumas passagens. Vale a leitura:

Emily Britton, The Omnipresence of Rebecca De Winter in Hitchcock’s Film Rebecca em http://www.associatedcontent.com/article/16528/the_omnipresence_of_rebecca_de_winter.html?cat=38

Robin Wood, Rebecca: the two Mrs. De Winters em http://www.criterion.com/current/posts/170

Janela Indiscreta e o panóptico

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Janela Indiscreta é um dos grandes clássicos de Alfred Hitchcock. O filme, como é bastante conhecido, gira em torno do fotógrafo L. B. Jefferies, que, após sofrer um acidente, não pode sair do seu quarto. Para ocupar seu tempo, limita-se a observar os vizinhos pela sua janela. Porém, a aparentemente tranqüilidade desse voyeurismo acaba revelando que um dos vizinhos cometeu um grande crime: o assassinato de sua esposa. A história, aparentemente simples, é construída com grande engenhosidade e com uma técnica extremamente refinada. Para além desse aspecto, o que me parece digno de menção é a maneira como o filme permite uma reflexão em torno da noção de visibilidade panóptica em nossa sociedade.

Foi o filósofo francês Michel Foucault quem desenvolveu a idéia do Panóptico, um projeto de instituição reformatória idealizado pelo utilitarista Jeremy Bentham no final do século XVIII, como o dispositivo mais geral para o funcionamento da sociedade disciplinar. Segundo ele, o Panóptico tinha uma disposição interna que possibilitaria o encerramento do condenado (ou de qualquer tipo de sujeito: louco, operário, paciente, estudante, etc.) de maneira individualizada, o qual estaria sempre sujeito a um ponto de vigilância completa. Porém, este ponto não poderia estar ao alcance da visão daquele que está encerrado no interior do dispositivo. Foucault fala que o Panóptico é “uma máquina que dissocia o par ver/ser-visto: dentro dos anéis periféricos [posição daquele que está encarcerado], se torna totalmente visível, sem jamais ver; na torre central [posição do vigia], se vê tudo, sem se tornar jamais visível”

Com isso, aquele que está encerrado neste dispositivo nunca teria possibilidade de saber quando está sendo efetivamente vigiado. Por conseguinte, o temor da vigilância imaginária acabaria por interiorizar em cada indivíduo as normas disciplinares. O panóptico possibilitaria, assim, o dispêndio de uma energia cada vez menor, com resultados cada vez mais poderosos, na vigilância individual. Além disso, o dispositivo tinha um relevante efeito lateral: a individualização do corpo social. A lógica da operação só funciona a partir da observação individual, do acompanhamento de cada um. A disposição das celas, no modelo benthamiano, impossibilitaria a comunicação dos indivíduos encarcerados, enfraquecendo a possibilidade de qualquer resistência à vigilância.

Para Foucault, o dispositivo panóptico seria a forma mais eficiente de sujeição dos corpos individuais, pois nele o poder se tornaria “visível e inverificável”[1], exigindo um esforço mínimo, mas com efeitos permanentes. Seria a forma mais capilar, mais próxima das singularidades somáticas, dos corpos, que possibilitaria a moldagem das ações, condutas, gestos, da própria alma. A operação panóptica é, por excelência, a gestão do sujeito contemporâneo.

Voltando ao Janela Indiscreta. A história toda se desenrola em um único cenário: a vizinhança do apartamento de Jefferies. A rua aparece apenas de relance, quase não é possível enxergar nada além daquele universo. O que chama a atenção é a disposição de todos os apartamentos a frente do quarto do protagonista. Estando no centro do cenário, Jefferies pode observar absolutamente tudo de sua janela. Os hábitos de seus vizinhos, os pequenos conflitos, as angústias, as ações mais comezinhas de todos, tudo pode ser visto de sua janela. Seus vizinhos, porém, são incapazes de lhe devolverem seu olhar: Jefferies pode ver, mas nunca é visto.

Isso não significa que seu quarto detém um controle exclusivo da visibilidade da vizinhança. Na realidade, a arquitetura do filme demonstra que todos podem observar a todos, bastando que resguarde seu olhar da visão alheia. É a raiz da sociabilidade panóptica. Quando se cria um regime de visibilidade que permite a constante observação de todos aqueles que te cercam. Num momento aquele que observa detém a prerrogativa do olhar, mas não há possibilidade de manter esta posição indefinidamente, em algum momento se perderá a posição do observador, passando a condição de observado. Com isso, torna-se necessário um constante cuidado com o próprio comportamento.

Este universo acaba dobrando-se sobre si mesmo, espiar o vizinho ganha ares obsessivos, abandonar seu posto por apenas um momento pode significar a perda de alguma informação decisiva, qualquer gesto pode revelar uma grande verdade sobre aquele que o pratica. É um estado de impotência absoluta. O olhar substitui a ação. O estado físico de Jefferies, imobilizado e incapaz de circular para além da sua janela, é revelador. O panóptico potencializa as ações do poder enquanto esvazia as possibilidades de ação dos corpos que assujeitados.

Além disso, a observação constante de todos não significa a criação de laços de solidariedade ou de comunicação. Um dos temas centrais do filme, na realidade, é a impossibilidade de comunicação que nasce desse mundo. Todos os vizinhos podem se espiar mutuamente, mas são incapazes de se comunicar, de compartilhar qualquer experiência. Há uma cena muito importante no filme, quando morre o cachorro da vizinha que dormia ao relento. Ela, completamente chocada com o ocorrido, grita com todos, contra a frieza de todos, o desinteresse absoluto pela vida alheia. O olhar esvazia a possibilidade da linguagem e da comunicação (não é gratuito que os vizinhos, excetuando o assassino, não recebam nomes, apenas apelidos que estão relacionados com seus comportamentos). Sobra apenas o controle, a disciplina, o cuidado com a aparência.

As personagens femininas que cercam Jefferies, como é de costume nos filmes de Hitchcock, aparecem ocasionalmente como as vozes lúcidas que enxergam os dilemas dessa sociabilidade panóptica. Stella, a enfermeira do fotógrafo, o recrimina diversas vezes contra sua mania de espiar. Sua namorada, Lisa, é ainda mais enfática. Em uma determinada cena, ela se questiona se há possibilidade de fundar uma ética da visibilidade, seria legitimo espiar os vizinhos ainda que fosse para provar a culpa deles? Porém, elas mesmas acabam dobradas pela curiosidade, pela inquietação de dominar com o olhar, abandonando seus questionamentos éticos. O grande dilema da sociedade panóptica é esse: ela engloba a todos, pondo em funcionamento todo uma aparelhagem de poder que se esparrama pelo tecido social. A microfísica do poder só funciona quando este pode ser exercido anonimamente, por todos, dobrando a todos.

A sociedade panóptica possibilitou a disciplinarização generalizada das singularidades somáticas, a conversão de todos em sujeitos normalizados. A visibilidade é essencial para garantir a manutenção da norma, do sujeito normal. Para tanto, como explica Foucault, o poder precisava se tornar uma relação absolutamente anônima, qualquer um pode exercer o poder de normalização. O panóptico só funciona quando não exige a criação de uma categoria especial de vigias, mas qualquer um pode se tornar o vigia da sociedade. Em Janela Indiscreta isso está muito claro, pois, na realidade, não é Jefferies quem observa constantemente sua vizinhança. A prova disso é o momento no qual o assassino desmonta o efeito de visibilidade, descobrindo o olhar vigilante. A falência do poder disciplinar resulta num confronto físico e violento. Por isso, quem está efetivamente postado no anel central do panóptico é o espectador. É ele quem pode capturar com seu olhar todos os aspectos daquelas pessoas, é ele quem descobre de antemão a grande verdade do enredo: o assassinato da senhora Thorwald. O espectador anônimo ocupa o posto por excelência do vigia do Panóptico.

[1] As citações são todas de Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris: Gallimard, 2007. Livre tradução do autor.

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