Dia dos mortos de George Romero

0

Terminei a leitura de um livro muito interessante sobre a figura dos zumbis no cinema. Filosofia zombi¸ do escritor espanhol Jorge Fernández Gonzalo, é uma reflexão sobre o zumbi como um conceito (o livro não tem tradução, mas o site da editora Cultura e Barbaria publicou a tradução de um pequeno excerto, aqui http://culturaebarbarie.org/sopro/outros/zumbi.html). O que o autor pretende, em seu livro, é analisar o zumbi como um conceito que arrasta tudo e que funciona como um vazio para a estrutura de significação do mundo atual, um signo zero, um ponto de onde é possível reiniciar o sistema para repensá-lo. A partir do conceito de zumbi, é possível pensar todo o sistema, escrever suas relações, fundar suas identidades e encadeamentos segundo uma nova perspectiva. Para realizar esse exercício de reflexão, Gonzalo percorre principalmente a filmografia de George Romero, conhecidamente o mais importante diretor de filmes do gênero. Por isso, o livro, para além de suas interessantes reflexões, é também um ótimo estimulo para rever e repensar a filmografia de Romero.

Para quem não conhece, o diretor americano produziu seis filmes de zumbi. Inicialmente, tratava-se de uma trilogia, iniciada pelo clássico Noite dos Mortos Vivos e seguida pelo Despertar dos mortos e o Dia dos Mortos. Após vinte anos, o diretor revisitou o gênero que marcou seu trabalho e produziu mais três filmes, Terra dos Mortos, Diário dos Mortos e A ilha dos mortos. Apesar da repetição temática, cada filme explora novos temas e permite diferentes deslocamentos na leitura de nossa sociedade, propiciando um espaço bastante particular de reflexão político-social no cinema contemporâneo. A excepcionalidade de um apocalipse zumbi coloca em evidência as tensões sociais e os jogos de poder que percorrem nossas ações. Nesse caso, acredito que o Dia dos Mortos é um excelente ponto de partida para discutir isso.

Na trama, acompanhamos um grupo de indivíduos que tenta resistir à invasão dos mortos, buscando refúgio numa espécie de abrigo militar subterrâneo. Tudo ao redor está destruído e uma imensa horda de zumbis aguarda a oportunidade para devorar os poucos humanos que ainda sobrevivem. No interior do abrigo surge uma espécie de disputa pelo poder: de um lado, um grupo de militares que tenta controlar a situação por meio da força; do outro, alguns cientistas que tentam encontrar meios de controlar os zumbis através de experimentos e práticas médicas. E no meio da disputa, resta um grupo de civis encurralado e acuado, tanto pelos mortos que rodeiam, quanto pelos vivos que tentam impor uma hegemonia sobre o abrigo.

Nesse caso, o zumbi aparece como a negação dessa vontade de poder que organiza as ações dos indivíduos humanos. Enquanto estes desejam estabelecer uma ordem, um controle, um represamento de sua própria animalidade por meio de mecanismos disciplinares (não é por acaso que a disputa pelo controle ocorra justamente entre duas das figuras disciplinares por excelência, o exército e o saber científico), os zumbis são apenas potência desejante, formando uma multidão de seres que buscam a satisfação irrestrita de seus apetites. Não existe uma individualidade, uma distinção que singulariza e configura uma personalidade, uma subjetividade zumbi. Há apenas o apetite. Por isso, eles aparecem a negação de toda ordem e disciplina, numa posição que excede absolutamente os processos de subjetivação que resultam do poder.

Existe, porém, um personagem que busca incessantemente um meio para domar a animalidade zumbi, para reduzi-los a condição de seres domésticos, quase-humanos. É o doutor Logan, o líder dos cientistas. Suas pesquisas demonstraram ser possível utilizar mecanismos disciplinares para controlar e reduzir o apetite furioso dos zumbis. Basta a aplicação repetida de uma intensa rotina, quase escolar, de castigos e recompensas para que a condição amorfa e despersonalizada dos zumbis se converta progressivamente no seu contrário, em seres capazes de comportamentos docilizados e contidos, próprios para o aprendizado de funções simples e exercícios rotineiros. A lógica disciplinar pode não apenas se impor sobre a humanidade, mas humanizar os próprios zumbis, criando sujeitos educáveis e comandáveis.

E o primeiro desses zumbi-disciplinares é Bub, a mais bem sucedida cobaia de Logan. O fato desse zumbi ter um nome já o diferencia da multidão que rodeia o abrigo. Ele não é mais uma figura indistinta, amorfa, despersonalizada. A rotina de domesticação propiciou a formação de uma personalidade, de lembranças, de aprendizagens. Bub chega a elaborar um vínculo afetivo com o doutor, vendo ele como uma espécie de figura paterna. O vínculo entre disciplina e subjetividade aparece com toda clareza. Como nos lembra Fernández Gonzalo, o indivíduo é um efeito do poder. E no filme de Romero, fica bem claro que a individualidade de Bub é dada por determinadas estratégias médicas, científicas. Para dizer como Foucault, a partir de um dispositivo de poder. Este dispositivo exerce uma violência sobre a ‘perversão polimórfica’ do pobre Bub.

A redução do apetite à uma norma nasce de uma repressão da animalidade zumbi. Ele pode se transformar num indivíduo a partir do momento que ultrapassa sua condição bestial. O filme opera constantemente com essa ideia, a de que nossa noção de humanidade advém desse represamento, da disciplina que vence nosso desejo. E a ameaça zumbi é justamente a ameaça de desintegração dessa ordem, de libertação da humanidade de seu controle disciplinar. Afinal de contas, todo zumbi já foi um ser humano, disciplinado e contido, mas que escapou do controle. O zumbi é uma ameaça que desestrutura os jogos disciplinares, que ingressa no interior mesmo do tecido social e dessa condição interiorizada rompe as próprias estruturas. E contra essa potência, nem a ordem militar, nem o saber médico-científico podem muita coisa.

Qualquer um familiarizado com o gênero de zumbis consegue imaginar facilmente d desdobramento final do filme. Os experimentos de Logan escapam do controle. E a própria humanidade dos indivíduos encarcerados dentro do abrigo se desintegra. O sacrifício de um dos soldados, que se entrega voluntariamente à multidão de zumbis, abre caminho para o massacre daquele refúgio de ordem e disciplina. Os sonhos de uma razão totalizante, encarnados no projeto de domesticação do cientista, abrem caminho para a monstruosidade zumbi. Contra a vontade de poder, o que prevalece é a potência desejante, amorfa e monstruosa.

Vale observar, mais uma vez, o que nos diz Fernández Gonzalo. O zumbi representa a perversão e a polimorfia da qual fomos obrigados a sair. Diante da instrumentalização dos novos desenhos em rede de nossa economia e de nosso tecido ideológico e discursivo, o zumbi aparece como o não-instrumentalizado, o in-diferente, o dissociado. O poder não forma unidade com ele, não estabelece medidas válidas para sua contenção e utilização, e quando isso ocorre (domesticação dos zumbis, experimentos impossíveis, recrutamento) a empresa fracassa. Tudo desliza nos zumbis; Deleuze diria: constituem um corpo sem órgãos. Por isso, eles aparecem como o emblema do não-produtivo, do não-institucionalizado, do colapso da própria produtividade do corpo humanizado.

A presença zumbi, assim, aparece como a ameaça imanente à própria sociedade disciplinar, o retorno de uma animalidade monstruosa que fora reprimida para a constituição mesma de uma sociedade de indivíduos úteis e dóceis. No colapso da ordem, a possibilidade de reinvenção da noção mesma de humanidade é colocada no centro da reflexão. A fuga dos sobreviventes, os três civis que se encontravam encurralados pelas disputas de poder, acena para a possibilidade de uma recriação heterotópica de humanidade. Um lugar-outro, no qual as redes de instrumentalização disciplinar perdem seu significado, sua condição mesma de existência. É como se a não-humanidade dos monstros possibilitasse o questionamento mesmo da humanidade em que estamos reduzidos.

O Segredo da Cabana de Drew Goddard

0

O Segredo da Cabana é uma espécie de homenagem a um dos gêneros mais populares do cinema, o de filmes de horror. Por meio de uma espécie de diálogo metalingüístico, a obra de Goddard utiliza os mais diversos elementos que estruturam uma espécie de gramática do gênero: um grupo de adolescentes, uma viagem para um lugar distante ou fora da normalidade, o velho maluco que alerta para os riscos, a existência de forças sobrenaturais, os primeiros ataques e as primeiras mortes, a luta pela sobrevivência e o confronto final entre os protagonistas e a monstruosidade. Esses tópicos elementares formam uma espécie de núcleo comum que permite ao espectador situar um determinado filme dentro do gênero de horror, facilitando a compreensão e a assimilação do filme. É bastante incomum que um filme de horror subverta absolutamente essa composição canônica, especialmente quando pensamos no cinema nos moldes hollywoodianos (como é o caso de O Segredo da Cabana). Por isso, podemos falar na existência de uma gramática, afinal esses elementos operam num plano normativo e restritivo, selecionando o que se pode filmar e o que não convém. É evidente que existem obras que escapam das amarras restritivas dessa gramática, porém a maior parte da produção prefere operar dentro desses moldes, na expectativa de que isso garanta o sucesso comercial do filme. Essa gramática do horror não é novidade, já que foi se consolidando lentamente ao longo da história do cinema, adquirindo novos elementos, possibilitando a justaposição e a ampliação de possibilidades cada vez mais variadas de inspirar susto e horror no espectador. É disso que trata O Segredo da Cabana. De homenagear esse modo de fazer cinema. Para isso, os roteiristas elaboraram uma trama relativamente simples. Um grupo de jovens vai passar um final de semana numa casa abandonada e distante. Por trás dessa viagem, existe uma espécie de organização secreta que pretende sacrificar os jovens numa espécie de ritual para evitar que deuses antigos e dormentes se levantem e destruam toda a humanidade. Para o ritual funcionar, é necessário que os jovens cheguem na cabana e lá despertem algum tipo de monstruosidade, que tratará de torturá-los e dizimá-los. O tipo de criatura não importa muito. No final, são os próprios jovens que devem escolher, mesmo que inconscientemente, que tipo de ser desempenhará o papel de executor deles próprios. As possibilidades são quase ilimitadas: zumbis sanguinários, lobisomens, vampiros, criaturas demoníacas, monstros marinhos, fantasmas, serial-killers imortais, palhaços assassinos, insetos gigantes, robôs indestrutíveis, seres alienígenas, etc, etc. Nesse sentido, com o intuito de homenagear o gênero de horror, a obra opera uma espécie de desvelamento da gramática própria que alimenta esse tipo de filme. Pode ser essa ou aquela criatura que ataca esse ou aquele arranjo de vítimas, nessa ou naquela localidade (se existe o cenário da cabana abandonada, há também outras possibilidades de ritual de sacrifício, como aquele que ocorre numa escola japonesa, ou mesmo em alguma região isolada da Escandinávia, enfim qualquer lugar), provocando esta ou aquela morte. A proposta da trama, com sua história matriz de um ritual para a preservação do mundo, indica a existência de amplas possibilidades de construção de uma trama de horror a partir de elementos mínimos. O problema é que, para além dessa variabilidade, na verdade nos deparamos com um cenário de potencialidade bastante restrita. Dentro da gramática do gênero não existe muito espaço para inovação e ruptura dessa estrutura matriz bastante fixa (os elementos mínimos que não podem estar ausentes). Nesse caso, muito mais do que uma homenagem, o que o Segredo da Cabana revela é a própria limitação na qual o gênero de horror está encerrado. E não é difícil perceber o quanto essa limitação é uma presença constante na maior parte da produção contemporânea. Raras são as obras que, de uma forma ou de outra, conseguem subverter tais regras. Na maior parte dos casos, vemos apenas uma espécie de intensificação dessa estrutura simples. Intensificação entendida como uma tentativa de criar um ambiente mais horrorizante e chocante, no qual a violência se torne mais visível e ostensiva. Se existe um ponto de fuga na produção recente é justamente a de impressionar o espectador com uma brutalização cada vez mais direta e intensa do corpo humano. Pouco se elide: não basta, por exemplo, que saibamos que um determinado personagem morreu, é importante que essa morte se torne visível, com um registro cada vez mais ampliado e aproximado, com sangue, tortura e destruição mais e mais realista. Como não se pode criar uma nova linguagem cinematográfica para o horror, os produtores se limitam a intensificar o que já está dado. Por essa razão, muito longe de funcionar como uma homenagem produtiva, O Segredo da Cabana é muito mais a expressão do impasse no qual o gênero se encontra. Curiosamente, a sequência final do filme, quando o ritual de sacrifício fracassa e o mundo é destruído pelos seres antigos, não deixa de ser uma interessante metáfora para esse problema. No momento em que a sensibilidade do espectador não puder mais ser surpreendida pela intensificação dos mesmos recursos, penso especialmente na violência ilimitada de alguns filmes recentes, a própria eficácia do gênero se encontrará suspensa. Isso implica numa necessidade de reinvenção do gênero, de abandono dessa gramática estruturada, visando a construção de novas possibilidades narrativas para além dos mesmos elementos mínimos que já estão bem esgotados.

Diário dos Mortos de George Romero

0

Existem dois tipos de filme de zumbis, os de George Romero e todos os outros. Digo isso porque acho a fórmula do gênero bem entediante e previsível, quase todos os filmes manipulam os mesmos elementos e as mesmas soluções narrativas, cabe ao espectador apenas descobrir como morrerão cada um dos personagens. Acho que o cinema pode ser bem menos entediante quando a previsibilidade não ocupa todo o horizonte fílmico. Mas, tem gente que gosta dessas repetições. Nos filmes de Romero, evidentemente, a questão do gênero também é um problema que vez ou outra aprisiona o filme numa fórmula limitante e um pouco cansativa. Porém, ao contrário dos demais filmes, em Romero encontramos também momentos de viva inteligência que subvertem as amarras do gênero e criam coisas que valem a pena assistir.

No caso de seu penúltimo filme, Diário dos Mortos, isso não acontece tanto pela fórmula narrativa, já que utiliza aquela estratégia da filmagem amadora e documental para contar sua história. Esse recurso já foi usado em inúmeros outros filmes de horror, tanto de zumbis quanto de outras monstruosidades. O que é surpreendente nessa obra é a percepção do papel ontológico que a imagem assume na contemporaneidade. Muito mais do que simplesmente utilizar o registro amador para criar um universo verossimilhante e assustador, como que buscando uma espécie de suplemento de veracidade que se encontraria ausente da própria trama, o que vemos na obra de Romero é uma reflexão sobre o lugar político da imagem.

De partida, o filme constrói o universo habitual romeriano. Uma epidemia de zumbis surge subitamente e começa a destruir a ordem social existente. A presença dos mortos-vivos arruína a própria possibilidade de um mundo dos vivos, reintroduzindo uma espécie de estado de guerra de todos contra todos. É muito curioso como Romero constrói uma espécie de antropologia hobbesiana em seus filmes (e isso ocorre desde o seminal A Noite dos Mortos Vivos). A antinatureza dos mortos que vivem desvela com toda brutalidade a natureza mesma do vivente, uma espécie de ser-para-destruição.

Na derrocada de todo sistema de governo, resta apenas a violência como motor da ação dos protagonistas. Uma luta constante pela sobrevivência que possibilita tudo. Crimes, violências, bandos de salteadores, assassinatos, tudo se torna válido e não há nenhum impeditivo que possa restringir essa virulenta violência. Nesse caso, há um paralelismo entre os vivos e os mortos, ambos pretendem apenas devorar tudo que se move e que se encontra ao seu alcance. Não é gratuito que uma das protagonistas diga, numa fórmula lapidar, que a guerra contra os zumbis não é uma guerra de nós contra eles, mas uma guerra de nós contra nós.

Diante dessa falência do humano, que revela sua monstruosidade quando confrontada com os mortos que vivem (existe uma cena fortíssima sobre isso, quando dois caipiras dos EUA decidem brincar de tiro ao alvo com mortos-vivos e realizam toda barbaridade imaginável. A cena é finalizada com um momento realmente impressionante e que prefiro não descrever aqui), paira um ameaçador niilismo crítico. Se não há opções, será que o melhor não é simplesmente não sobreviver? Esse é o dilema do universo romeriano que encontra uma resolução provisória nesse filme.

Essa fratura absoluta da comunidade hobbesiana, que encobria a monstruosidade do humano, surge a necessidade de uma construção de uma nova espécie de comunidade. Esta não é mais a expressão de uma unidade política capaz de subordinar a multidão, mas sim pela produção incessante da própria multidão. O filme abre com o registro da filmagem que captou o momento inicial da epidemia de zumbis. A voz da narradora, uma das protagonistas, explica que o responsável pela aquela filmagem divulgou seu material com o intuito de colaborar na construção de uma comunidade de resistência.

É por essa razão que a narradora decidiu montar as filmagens de seu namorado, um estudante de cinema que decidiu capturar todos os desdobramentos iniciais do distúrbio com sua câmera. Ele não largava seu dispositivo para nada. Registrar era mais importante do que lutar ou se defender. A produção de imagens aparece como a única possibilidade de afirmação de sua existência. Se no início sua namorada não podia compreender o que lhe parecia uma obsessão doentia, aos poucos ela vai mudando seu julgamento. Ela percebe que são as imagens desses registros caseiros, feitas em toda parte do globo e que circulavam através da internet e outros mecanismos de comunicação, que teciam uma espécie de nova comunidade.

O vínculo profundo que estabelecia um nós contra nós aparece confrontado com esse vínculo de imagens. A vontade de registrar e compartilhar, como que construindo um imenso manual de resistência e luta, possibilita a costura de um nós que não é mais contra, mas que visa um fim comum, uma resistência comum. É esse vínculo de resistir diante da destruição que é compartilhado nessas imagens que circulam pela internet. A diferença desse vínculo aparece com força quando a narradora menciona as falsificações das imagens. O resíduo de governo que ainda não tombou diante dos mortos tenta a todo custo manter sua força, para isso altera as imagens, finge que não há nada, que tudo não passa de uma alucinação coletiva. Os zumbis são desmentidos pelo governo. A fala oficial, por conseguinte, aparece como reverso da manifestação da multidão. Nesse caso, se existe qualquer possibilidade de fundação de qualquer vínculo entre os viventes, este passa necessariamente pelo movimento fugaz das câmeras que transitam pelo universo digital da internet.

É uma metáfora muito eloqüente e que possibilita uma espécie de escapatória do universo apocalíptico de Romero. Os zumbis sempre funcionaram como mecanismo para crítica da sociedade do seu tempo, e é isso que diferencia as obras do diretor, porém esta crítica sempre esbarrou perigosamente numa espécie de beco sem saída. Não que nessa obra encontremos uma espécie de otimismo desmedido, o que há é apenas a reintrodução de uma perspectiva de luta. É como se diante de uma profusão de imagens hipnotizantes e que servem apenas para fabricar uma comunidade de mortos que vivem, haja espaço para a construção de contra-imagens, amparada nas possibilidades de circulação que surgem nos espaços digitais.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...