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O documentário Vivendo e Aprendendo, estreia na direção da atriz Clara Bellar, é uma reflexão bastante consistente sobre diferentes experiências de desescolarização em diversas partes do mundo. A premissa do documentário é bastante simples: Bellar, após ter seu primeiro filho, precisa decidir como iniciará o processo de escolarização da criança. Insatisfeita com as opções mais tradicionais, ela decide investigar e entrevistar praticantes de métodos mais radicais de educação, aqueles que se recusam a matricular seus filhos em escolas ou institucionais educacionais formais.

Para isso, ela seleciona parentes, crianças e alguns teóricos que vivem diretamente o processo de desescolarização principalmente nos EUA, na França e na Inglaterra para contar um pouco de suas práticas e experiências. Tais relatos são bastante heterogêneos, com propostas muito variadas e concepções educacionais bastante singulares. Há, porém, um elemento comum a todos os relatos: o forte sentido de experimentação e descaminho. Mais do que um método universalmente aplicável, a educação desescolarizada aparece como um campo aberto e indeterminado, no qual as soluções são elaboradas a partir das dificuldades e das questões que surgem a partir do próprio processo educativo.

É essa postura de indeterminação que coloca os relatos do filme numa posição de grande tensão diante dos modos hegemônicos que a nossa sociedade criou para pensar a relação da educação e do cuidado com o universo infantil. Pode-se dizer que o filme funciona quase como um contra-discurso, um pequeno gesto de contrapoder diante do poderoso dispositivo de governo que é a escola, talvez o dispositivo que se manifesta com mais intensidade na vida, nos corpos e nas subjetividades dos indivíduos no mundo contemporâneo.

A recusa em ingressar na lógica da escolarização é, por si só, um questionamento do modo como nos governamos e nos conduzimos e da forma como naturalizamos esse governo. Hoje parece tão difícil pensar ou formular propostas de desescolarização, tão entranhada em nós a ideia de que escolarizar é o caminho natural e correto para administrar o mundo infantil. É isso que torna as experiências registradas no filme de Bellar tão interessantes, na medida em que elas recusam esse caminho natural e familiar que marca nosso pensamento.

Nesse sentido, vale observar que essa recusa se estrutura, nos relatos do filme, a partir de uma crítica tríplice ao processo de escolarização: o currículo, a avaliação e o controle do tempo. De maneira geral, as propostas defendidas pelos diferentes relatos que aparecem no filme não aceitam a ideia de um currículo único, universal e baseado em etapas de desenvolvimento, como se todas as crianças precisassem percorrer um caminho único e pré-determinado para atingir o conhecimento e amadurecer seus pensamentos e comportamentos. As experiências de desescolarização valorizam práticas de estudo e aprendizado que se iniciam a partir de diferentes impulsos, como acontecimentos cotidianos, situações comunitárias ou mesmo pelo gosto individual de cada criança, dissolvendo nesse processo a possibilidade mesma de um currículo.

No mesmo movimento de recusa do currículo, há também uma recusa do processo avaliativo em si mesmo. Sabe-se que existe uma profunda conexão entre a ideia de currículo e a de avaliação. É por meio da avaliação que é possível garantir a assimilação das diretrizes e pressupostos presentes num currículo. Não é fácil pensar em um currículo que, em última instância, não precise recorrer a uma normatividade do pensamento, o certo e o errado, o verdadeiro e o falso. E a avaliação é a tática que permite materializar essa normatividade, afirmar o quanto cada sujeito se aproxima ou se afasta da verdade do currículo e do conhecimento. Isso explica, pelo menos em parte, a razão pela qual é tão difícil imaginar um processo de escolarização no qual a avaliação esteja completamente ausente. E essa é uma das preocupações que aparece com mais força nos relatos do filme: como pensar uma educação sem certo ou errado, sem medidas, notas ou classificações? As respostas são variadas, porém a tônica é muito mais a de que não é possível avaliar o comportamento infantil em termos classificatórios, mas sim a de se esforçar para criar um espaço de aprendizagem assentado na experimentação do que na busca pelo certo e pelo verdadeiro.

Finalmente, a terceira crítica está também associada com a ideia de experimentação e de descaminho. A consecução de qualquer currículo pressupõe um controle constante do tempo de aprendizagem individual. Por isso, a escola funciona como uma instituição de sequestro e controle do tempo. A criança ingressa nas primeiras horas da manhã e permanece lá dentro por um número determinado (e crescente) de horas, desempenhando atividades pré-determinadas e seguindo uma rotina institucionalizada e mais ou menos rígida. Existem inúmeras propostas escolares que flexibilizam as rotinas escolares, em busca de espaços de maior autonomia para crianças e adolescentes, porém nunca prescindem de um elemento básico: a obrigatoriedade da permanência (e da atividade) dentro dos muros da escola. A opção de não estar lá ou de não realizar atividades no interior da escola não está presente. O tempo de cada um é intensamente governado desde o início da infância até o fim do processo de escolarização, no ensino superior. Na lógica da desescolarização, a repartição e o controle do tempo são substituídos por um tempo fluído, instável e maleável, que segue o ritmo das experiências, das curiosidades e interesses individuais.

A partir dessas três críticas, nos deparamos com práticas muito distintas e particulares, que encontraram soluções diferentes para lidar com os problemas e com as dificuldades de pensar uma educação que escape do pensamento escolarizado que se produz no interior desse poderoso dispositivo de governo. Por isso, muito mais do que um programa revolucionário, as propostas de desescolarização apresentadas no filme aparecem como uma espécie de ruído que se coloca no interior do intenso falatório educacional em que vivemos. Um ruído que provoca pequenos distúrbios e propõe experimentações de novas formas de conhecer e governar a infância e a nós mesmos. Seria um erro pensar a desescolarização como uma possibilidade de se desvencilhar de toda tecnologia de governo (como se isso fosse possível!), mas sim como um conjunto de experiências que questiona a forma hegemônica como nos governamos, abrindo caminho para novas possibilidades de relação com o mundo da infância e com a forma mesma como nos conduzimos.

Detachment (O Substituto) de Tony Kaye

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Detachment parece mais um filme sobre a figura do professor-redentor. Aquele que chega numa escola fracassada e desorientada, se depara com um grupo de alunos que não enxergam nenhum sentido nos estudos e um bando de professores incapazes e insatisfeitos com a profissão. Diante de todas essas dificuldades, o novo professor se mostra capaz de transformar a ordem catastrófica na qual está imersa a instituição escolar, lhe convertendo no seu contrário. O negativo é suprimido, o caos é harmonizado e a escola se transforma num lugar de salvação e civilização. Esse ideário percorre nossas representações da escola e marca fortemente nossa imaginação sobre o que é necessário para garantir o bom funcionamento do espaço escolar: precisamos de redentores. Nesse caso, Henry Barthes, o protagonista do filme, parece se encaixar perfeitamente nessa posição. Ele é um professor substituto, que trabalha cobrindo as licenças e afastamentos de outros professores. Sua função é tampar um buraco, garantir a ordem e evitar que a situação saia do controle dentro da sala de aula. E ele desempenha seu papel com grande eficiência. Logo no primeiro contato com a turma nova, Barthes demonstra um tremendo controle da situação, conquistando o respeito de seus alunos. Não demora, porém, para percebermos que ele não é capaz de redimir ninguém. Barthes é um personagem vazio, solitário, perdido. É a própria encarnação do desapego, de onde vem o nome do filme (detachment pode receber várias traduções, o estar a parte, estar separado, desapegado enfim. Por isso, é bastante incompreensível a escolha para o título nacional do filme). Desprendido de si próprio, ele enxerga o mundo como um lugar caótico e inexplicável, no qual não existe muito espaço para salvação. Essa percepção da facticidade do mundo implica num desengajamento: Barthes recusa um compromisso duradouro com as coisas e os seres. Nada de relacionamentos amorosos, amizades ou mesmo carreiras profissionais. A posição de substituto é perfeita. Ele é aquele que ocupa temporariamente um espaço, desempenha sua função, cria um envolvimento passageiro e depois parte. Isso não significa que Barthes não se importa com o mundo, apenas que enxerga o mundo como um espaço transitório e que está num movimento irremediável de colapso. Ainda que o filme não escape de um psicologismo barato – quando trata do passado trágico de Barthes (o suicídio da mãe quando ele era apenas uma criança), o que constitui o maior problema da trama –, essa explicação puramente individual é matizada por uma reflexão mais ampla do próprio fracasso institucional da escola. Barthes, assim, aparece como aquele que enxerga a impossibilidade da escola em servir como um espaço de orientação ou de redenção diante do absurdo da realidade. Por mais que a escola tente funcionar como um caminho para superar as dores da realidade, esse projeto acaba inelutavelmente fracassando. Essa percepção das coisas funciona como uma desconstrução da representação tão comum do professor-redentor. Isso fica muito claro quando observamos a relação desenvolvida entre Barthes e uma de suas alunas, Meredith. A garota é a típica menina excluída e sofrida. Com uma sensibilidade aflorada, uma verdadeira artista, ela sofre com a rejeição do seu pai e parece bastante isolada dentro da sala de aula. Nela, toda a tragédia da existência reverbera com mais intensidade, ela não suporta o peso das coisas. E claro, o professor percebe seu sofrimento. Porém, seus esforços para amenizar os sofrimentos da garota não bastam. Ninguém pode ajudá-la. E no fim, Meredith só encontra o caminho do suicídio. O aspecto mais trágico do filme nasce dessa impossibilidade de salvação. Barthes tentou, mas não foi capaz. E ninguém mais, dentro da escola, parece capaz de qualquer ato de salvação. Por isso que o filme tem interessante, na medida em que essa dimensão negativa é operacionalizada no interior mesmo de uma representação importante de legitimação da ação escolar. Pode parecer pouco, mas a recusa da figura do professor-redentor traz consigo um gesto relevante de desconstrução do papel de governo das almas que a escola desempanha na modernidade. Se não existe possibilidade da ação professoral redimir a juventude do mundo, por que insistir na manutenção dessa instituição? No final das contas, é como se o filme nos lembrasse que chega o momento de enxergar, tal qual o protagonista do filme, o desmoronamento da casa de Usher que é o sistema educacional moderno.

O filme espanhol ¿Quién puede matar a un niño? (algo como Quem pode matar uma criança?) é uma interessante variação do gênero de terror apocalíptico. A trama começa com a viagem de um casal de turistas, Tom e Evelyn, que pretendem passar alguns dias descansando numa pequena e tranqüila ilha espanhola. Tom esteve na ilha durante sua infância e pretende aproveitar a parte final da gravidez de sua esposa para passar algum tempo sossegado num lugar que não atrai a agitação comum dos turistas. Porém, algo estranho está ocorrendo no local. As primeiras evidências são as de corpos de adultos que apareceram mortos numa localidade vizinha. Ninguém sabe de onde aqueles corpos saíram. Ainda assim, os dois decidem seguir a viagem e alugam uma pequena embarcação. Quando chegam ao local, o mistério vai apenas aumentando. A ilha parece completamente abandonada de todos os adultos, o casal encontra apenas algumas crianças que os encaram com desconfiança e nervosismo. É como se todos os adultos tivessem partido, ou sumido. Diante desse cenário estranho e misterioso, o casal busca abrigo no único hotel da cidade. Lá também não encontram nenhum adulto. Deparam apenas com mais sinais desconcertantes: a comida do dia anterior se encontra abandonada no restaurante do hotel, como se alguém tivesse fugido com urgência, sem poder arrumar nada. A partir de então, o mistério revela um cenário catastrófico. Eles encontram primeiro o corpo de um homem morto, em seguida vêem uma menina espancando um homem idoso, finalmente descobrem a existência de um número cada vez maior de mortos, todos adultos, todos violentamente assassinados. Quando encontram o único adulto vivo, um pescador que vive na ilha, ele explica que algo aconteceu com as crianças, estas parecem terem sido tomadas por uma loucura coletiva, ou alguma forma de transe violento e passaram a atacar todos os adultos. O estado das crianças parece ser contagioso: quando elas se aproximam das crianças ainda dóceis, estas passam a agir com a mesma violência. Desconcertados com tal relato inverossímil, como acreditar que inocentes crianças podem ser tomadas por uma fúria assassina e tentar matar todos os adultos, o casal tenta desesperadamente entender o que está acontecendo. Mas mesmo o pescador que presenciou o massacre parece incapaz de acreditar no que viu. Tanto é que quando sua filha o chama, dizendo que precisa de ajuda, ele logo acredita e tem o mesmo destino dos demais habitantes da região, é assassinado pelas crianças. Nesse sentido, o filme opera com o contraste entre uma representação da infância como um tempo de inocência e pureza e a possibilidade mesma das crianças exercerem um gesto de completa (e violenta) destruição da ordem adulta. O desconcerto de Tom e Evelyn, mas também dos moradores da ilha, não é provocado apenas pela violência dos assassinatos que foram cometidos, mas principalmente pelo fato dos agressores serem apenas crianças. Como a infância pode se revoltar e tentar destruir o mundo adulto? O sentido apocalíptico do filme nasce justamente da impossibilidade de compreender tal possibilidade. A violência infantil implica numa ameaça direta à própria continuidade do mundo. A loucura das crianças aparece simplesmente como uma espécie de revolta vingativa contra a ordem mesma que os adultos carregam consigo. Nesse sentido, o filme utiliza um recurso bem pouco sutil para explicitar sua tese (o que constitui também o principal problema do filme, a falta de sutiliza na construção de sua tese). O filme começa com uma montagem de alguns minutos de imagens que registram situações reais de violências contra crianças. São imagens de guerras e situações de exceção, nas quais as crianças sofrem e são massacradas pela loucura dos adultos. Essa inserção documental, que poderia muito bem ter sido deixada de lado, serve apenas para reforçar um nexo explicativo claro para a trama: a revolta infantil não é contra esse ou aquele adulto, mas sim contra o próprio mundo adulto, no qual é possível que milhares e milhares de criança morram de fome, de ataques, guerras, doenças, etc. Enfim, é uma revolta contra um mundo incapaz de olhar para as crianças, de garantir-lhes um espaço, uma zona de proteção. É por isso que as crianças querem não apenas destruir fisicamente os adultos, mas desmoronar o mundo que estes construíram e mantêm. E diante dessa potência negativa, não existe remédio ou resposta: deixar as crianças agirem implica na destruição completa, mas detê-las também resultaria no mesmo. Afinal, são estas que estão encarregadas de garantir a continuidade mesma do mundo, na medida em que se tornarão adultas eventualmente. É por isso que o filme ganha interesse. A proposta apocalíptica de crianças que se levantam contra a sociedade é muito mais ameaçadora do que, por exemplo, uma horda de zumbis que se levantam contra os vivos. Estes são elementos essencialmente externos à sociedade: podem invadi-la, destruí-la, mas em última instância é possível se proteger deles, mantendo de alguma maneira os resquícios de ordem necessário para a manutenção do tecido social (em grande medida, podemos entender os filmes de George Romero como uma reflexão sobre isso, sobre o que sobra da sociedade diante da ameaça dos mortos). Na medida em que as crianças são tomadas por uma loucura vingativa, não resta nenhuma proteção ou possibilidade de manter a estrutura mesma da sociedade adulta. O mundo se encontra fadado a terminar, ou pelo menos o mundo que é conhecido e está estabelecido. A revolta infantil se torna, assim, uma espécie de negativo, ou melhor, de uma desconstrução de uma tópica central da modernidade, qual seja, a do governo da infância. De maneira muito simples, é a ideia de que a infância é um momento de docilidade, na qual nos deparamos com seres que podem ser moldados e conduzidos de acordo com propósitos definidos e claros. Esse processo de condução das crianças é o que chamamos de educação e é aquilo que garante a continuidade do mundo, na medida em que as crianças são introduzidas numa ordem que lhes é anterior e que deverão abraçar no futuro. É isso que torna compreensível, por exemplo, uma afirmação como esta: a “educação é o ponto em que decidimos se amamos o mundo o bastante para assumirmos a responsabilidade por ele e, com tal gesto, salvá-lo da ruína que seria inevitável não fosse a renovação e a vinda dos novos e dos jovens”. O amor ao mundo seria a transmissão dessa ordem existente para o infante, garantindo o movimento de renovação e perpetuação do mundo. A revolta infantil é a recusa desse movimento e de sua vontade educativa, desse governo da infância que acompanha nossa modernidade. Por isso, ela traz um sentido ambivalente, ao mesmo tempo é um gesto de ruína, de vontade de arruinar esse mundo, mas também traz consigo uma abertura para a recriação do mundo. Uma recriação infantil do mundo. A cena final é muito clara, as crianças tomaram controle da ilha e agora pretendem espalhar sua revolta para o resto do mundo. Ou como uma delas diz, “brincar com outras crianças”.

O que mais desejo de Hirokazu Koreeda

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O diretor japonês Hirokazu Koreeda fez um dos meus filmes favoritos da década passado, Ninguém Pode Saber. O filme tratava de um grupo de crianças abandonado pela mãe e que precisa aprender a cuidar de si próprio. Nesse caso, o filme pode ser visto como uma das mais bem feitas metáforas da crise de autoridade no mundo contemporâneo. Como já escrevi antes, na trama, nos encontramos diante de uma espécie de descaminho na ordem do mundo, uma espécie de inversão nas responsabilidades pela manutenção do mundo. O velho, o adulto, é aquele que deveria garantir a introdução do novo, o infante, na ordem do mundo, garantindo nesse processo a continuidade das coisas. Porém, aqueles que são responsáveis pelo cuidado e pela manutenção dessa ordem, simplesmente abrem mão de suas responsabilidades. Os adultos podem renunciar a sua condição de adultos e deixar o mundo infantil ao seu próprio cuidado. E quando isso ocorre, resta apenas um rápido deslizar em direção a pura barbárie.

Esse tema da perda da autoridade e do cuidado com o mundo é bem significativo na reflexão contemporânea, porém pode facilmente resvalar numa espécie de saudosismo pouco interessante. É como se existisse apenas uma solução, um retornar para trás e tentar reconstituir o fio oculto que rege a relação entre velhos e novos, suas tradições e responsabilidades. Nesse sentido, o filme mais recente do diretor japonês, esse belo O que eu mais desejo, pode ser visto como uma continuidade da reflexão lá iniciada. E o que é mais interessante, o trabalho de Koreeda consegue se desfazer desse saudosismo e propor algo muito diferente do que um simples olhar para trás.

A história parte de uma premissa parecida, a relação tumultuada entre adultos e crianças. No caso é a família do pequeno Koichi que se separou. Ele passou a viver com a mãe e os avôs numa cidadezinha do interior do Japão. Já seu irmão menor acompanhou o pai em outra cidade. A separação se torna duplamente dolorida, na medida em que não apenas o pai que se afastou, mas também seu irmãozinho. Por essa razão, o garoto alimenta o desejo de reunir a família e refazer os laços que se encontram partidos. Mais uma vez, os adultos parecem encontrar-se a deriva no mundo, tão incapazes de cuidar de si próprios quanto das crianças.

Todos vivem existências vacilantes, como a mãe do garoto que tenta recomeçar a vida ou seu pai que alimenta o sonho de retomar uma carreira de músico que fora abandonada muito antes. Porém, o personagem que representa com mais intensidade essa existência vacilante é o avô do garoto. Obcecado com a criação do mais perfeito e tradicional manju (um tipo de doce japonês), ele não enxerga a desconexão com tudo que o cerca. É como se ele se tornasse a materialização dessa vontade de entender o mundo por meio de um olhar que se lança apenas para o passado, para a tradição que não mais sustenta a ordem das coisas.

O grande aspecto do filme é colocar os personagens infantis no pólo oposto dessa condição vacilante. Se os adultos não parecem saber muito bem o que querem fazer, nem como fazer, as crianças são dotadas de uma determinação muito intensa. E isso não vale apenas para Koichi, mas seus colegas, seu irmão e mesmo os colegas de seu irmão, todos eles buscam avidamente uma forma de estar e se afirmar no mundo. Diante do descaminho do adulto, apenas o olhar infantil – inocente, sonhador, ainda encantado com a potência do novo – pode encontrar alguma orientação, um caminho. Isso porque esse olhar é mediado por uma mágica, um desejo que se acredita capaz de operar sobre a realidade e transformá-la. Não é uma mera repetição do que já está dado, um cuidado que apenas atualiza uma potência já existente, mas a própria condição de infante se apresenta como a ininterrupta possibilidade de criar novas potencialidades, novos mundos.

Por isso, para ultrapassar a indecisão adulta, Koichi e seus amigos acreditam nessa mágica do desejo. É isso que os leva até a história dos trens-bala. Segundo as crianças, no primeiro cruzamento de dois trens-bala, que ocorrerá na linha recém-inaugurada que corta a cidade do garoto, qualquer desejo pode ser realizado. O que move cada um deles é a crença obstinada nessa possibilidade da materialização do desejo na ordem do mundo. Essa oposição entre um olhar infantil, ainda desenraizado, em mutação e movimentação, e um olhar velho, incapaz de enxergar a possibilidade de transformar o mundo que já está dado (e desmoronando) possibilita a ultrapassagem das questões que foram lançadas em Ninguém Pode Saber.

A renúncia da responsabilidade pelo cuidado do mundo, por meio da transmissão das tradições, não significa necessariamente uma experiência de barbárie e de colapso do próprio mundo, mas sim a exigência de um modo diverso de cuidado. Um cuidado muito mais aparentado com o olhar infantil, capaz de enxergar aquilo que o adulto não pode mais ver, a mágica desejante, capaz de criar novos mundos. Nesse caso, Koichi se torna uma figura chave para a compreensão dessa potência infantil de agir sobre o mundo. Seu desejo era o mais destrutivo de todos, ele imaginava apenas uma solução para o reencontro de sua família: a erupção do vulcão nas cercanias da cidade em que vive. Isso significaria a destruição do povoado e obrigaria a reaproximação de seus parentes. É apenas no momento em que os trens estão prestes a se cruzar que Koichi percebe o quão absurdo era essa sua ideia.

Seu olhar infantil lhe revela que não é por meio de uma restauração de uma ordem existente (o casamento, a família reunida) que a potência do mundo poderá se afirmar. A renúncia desse desejo egoísta abre caminho para novos desejos, desejos para (e pelo) mundo. Num universo onde os adultos renunciaram todas as suas responsabilidades para com o mundo, é como se a generosidade do cuidar só fosse possível no olhar de uma criança. Essa inversão ganha um sentido ético-político bastante interessante, na medida em que evita o puro saudosismo, a vontade de olhar para trás e acreditar que lá encontraremos um guia para se posicionar diante do mundo, e valoriza essa potência infantil, criadora, de reinvenção constante do próprio mundo. Por essa razão, O que eu mais desejo é um filme leve e alegre, é difícil não ficar contagiado com a energia infante que movimenta a trama. E essa força lança ainda mais luz e beleza ao Ninguém Pode Saber, como se fosse possível agora retornar a ele e reinterpretá-lo sobre uma nova chave.

Em um Mundo Melhor de Susanne Bier

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Em um Mundo Melhor é uma espécie de reflexão sobre a falha na soberania. Porém, a proposta não é criticar ou pensar uma alternativa à ordem soberana. Na realidade, o que vemos é uma tese que insiste na dimensão central da soberania como estruturante da civilização. Por trás de um discurso cheio de boas intenções e politicamente engajado, com belas imagens e uma trama até que bem arranjada, o que vemos é um discurso bastante conservador e pessimista.

O filme funciona a partir de duas narrativas distintas e que se conectam através das ações do protagonista, o médico Anton. A primeira é aquela que se passa num acampamento médico e de ajuda humanitária no continente africano. A região é indeterminada e genérica, recuperando as imagens mais comuns que utilizamos para imaginar a situação social da região: pobreza, fome, doenças e violência. No meio de tanto sofrimento, Anton aparece como um homem idealista, preocupado em minimizar os problemas e cuidar daquela população desprovida de qualquer recurso ou defesa, num constante estado de vulnerabilidade. E nada reforça com mais ênfase essa condição de vulnerabilidade do que a ação de um bando de violentos mercenários. Estes atacam e saqueiam os acampamentos com muita violência e sadismo.

Diante desse grupo bárbaro, a população local não encontra nenhuma forma de proteção, nenhum mecanismo capaz de neutralizar a ameaça e o estado de insegurança. Essa vulnerabilidade, como fica implícito no desenrolar do filme, é o resultado de um vazio político, da ausência de um Estado ou de uma autoridade capaz de mediar os conflitos e impedir a barbarização da existência. Nessa falha da soberania, tudo que resta é um estado de guerra, no qual cada um pode fazer justiça com suas próprias forças, e mesmo o mais violento não tem garantia nenhuma de que não será também violentado (basta lembrar o que ocorre com o líder dos mercenários).

Este “estado de guerra” também aparece na segunda narrativa que percorre o filme. Agora o problema se desenrola no coração do mundo civilizado, a tranqüila e supostamente cordata Dinamarca. Só que nesse caso, o foco é colocado na perspectiva de duas crianças. Elias, o filho de Anton, é uma criança que enfrenta problemas na escola. Ele é vítima do bullying. Retraído e tímido, incapaz de se defender, é constantemente agredido e humilhado. Seus problemas se agravam com a incompreensão do mundo adulto. Seus pais passam por um processo de separação, além de estarem sempre ocupados com seus trabalhos. E os professores também não conseguem entender a gravidade da situação, nem imaginar uma forma de controlar os abusos impostos ao garoto. Como se percebe, a escola se transformou numa terra de ninguém, sem regras ou leis, e os mais fortes se juntam para violentar os indefesos. Porém, como já mencionei, nesse universo hobbesiano, não há força que não possa ser superada por outra força.

É nisso que entra Christian, um jovem garoto recém-ingresso na escola. Ele também enfrenta problemas em casa, sua mãe morreu de câncer e ele culpa seu pai pela morte. Incapaz de vivenciar o luto, ele se afasta da família e adota um comportamento extremamente violento e destrutivo. Ele aparece como a melhor manifestação dos efeitos predadores da violência sem limite. O problema é que ele se aproxima de Elias e realiza uma espécie de pedagogia da violência: diante da ameaça, ele ensina ao seu novo amigo, é necessário revidar com o máximo de força. É assim que ele resolve os problemas de bullying do colega, quase matando o garoto que liderava as humilhações.

O nexo explicativo dessa violência é o fracasso duplo daquilo que forma a base da sociedade disciplinar: a família e a escola. Ambas as instituições encontram-se distantes e incapazes de funcionar como materializadoras das regras sociais mais amplas. É como se coubesse a elas o papel de inserir no microcosmo social a ordem da soberania política. Nessa incapacidade, a ordem se esvai e a violência só cresce. É por isso que a figura de Anton é tão importante. É ele que acaba confrontado, nos dois mundos, com os efeitos da ausência de soberania e tenta reintroduzir alguma ordem ao mundo.

Para isso, ele defende uma postura de total intransigência contra a violência. O espírito da coisa é que toda ação leva a uma reação e isso acaba criando um ciclo infinito de violências. Christian é o exemplo perfeito disso. Ainda que sua brutalidade tenha resultados positivos, a situação escapa do seu controle e por pouco ele não acaba com a vida do seu próprio colega. O que Anton prega, portanto, é que para superar a barbárie é necessário utilizar recursos que não os violentos. Esse idealismo, entretanto, não funciona na África. A sensação que fica é que, na perspectiva do filme, a barbarização da região é tão profunda que não sobra nenhum espaço para reversão. E lá só existe uma ordem possível, a da guerra de todos contra todos.

Porém, a crise do mundo civilizado é muito menos profunda. E quando retorna à Dinamarca, Anton tem sucesso na mediação do conflito. E isso passa essencialmente pela reconciliação com as instituições disciplinares: a violência de Christian só cessa quando ele reencontra um espaço de diálogo e confiança junto a seu pai. E isso acontece através da intervenção de Anton e da sua convicção que a única forma de superar o círculo de violências era recusando o desejo de vingança. Por isso, mesmo vendo seu filho a beira da morte, ele não titubeia quando cabe apenas a ele salvar o responsável por aquilo tudo, Christian.

No final, o filme apenas reforça a diferença entre os civilizados e os bárbaros. Aqueles são capazes de mediar sua violência e reintroduzir a ordem soberana ao mundo (não é gratuito que a salvação do garoto passe necessariamente pela figura do pai/soberano). Estes, infelizmente, não são capazes do mesmo. Por isso, cabe aos europeus tentaram, ao menos, remediar essa situação com seu trabalho humanitário. O filme não poderia acabar de outra maneira, o idealista retorna ao continente africano para continuar sua missão heróica. Com uma tese tão conservadora, não é surpreendente que o filme tenha levado o Oscar de filme estrangeiro.

 

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