O Barba Ruiva de Akira Kurosawa

0

45637969

O universo fílmico de Akira Kurosawa mostra, muitas vezes, uma proximidade discursiva com a filosofia helenística, especialmente com aquilo que é comumente chamado de estoicismo. Essa aproximação é evidente em muitos filmes, mas é em O Barba Ruiva (1965) que isso fica muito evidente. O filme gira em torno de uma clínica médica que atende pacientes pobres no Japão do século XIX. O lugar é comandado pelo doutor Kyojô Niide, que é conhecido por Barba Ruiva, por conta da cor de sua barba.

O filme começa com a chegada de um novo médico, o doutor Noboru Yasumoto, um jovem proveniente de uma família bem relacionada e que fez sua formação médica numa escola de grande prestígio no Japão. Seus estudos e sua habilidade lhe permitem vislumbrar uma carreira repleta de honras e riquezas, já que está apto a se tornar médico das elites governantes do Japão. Porém, para sua surpresa, acaba sendo obrigado a iniciar sua carreira na clínica de Barba Ruiva, um lugar que não lhe traria nem honras, nem riquezas. Diante desse infortúnio, Yasumoto decide confrontar a autoridade de Niide, de modo a conseguir a dispensa da sua obrigação em atender no local. Agindo de forma infantil e egoísta, Yasumoto tenta quebrar todas as regras da clínica e desafiar a rígida autoridade de seu comandante.

É a partir desse confronto que o filme começa a desenhar a temática propriamente estóica. Mais do que um médico clínico, no sentido moderno do termo, que imagina o cuidado com o corpo como o cuidado de uma máquina, Niide pensa a medicina como uma espécie de exercício espiritual, no qual médico e paciente precisam trabalhar juntos para o direcionamento da consciência na direção de uma vida mais virtuosa. Nesse sentido, o cuidado médico está simultaneamente direcionado para o corpo e para a consciência. Pode-se dizer, de forma bastante sintética, que é essa a função da filosofia numa perspectiva estóica. Mais do que uma pura formalização racional de um saber, a filosofia se constituiria num campo prático de exercícios que visam a saúde espiritual e corporal, o que se confunde com uma vida virtuosa e feliz (a felicidade seria a suprema virtude nessa perspectiva).

Assim, Niide seria a representação do verdadeiro filósofo, aquele que busca conduzir a sua própria vida de acordo com um modelo de virtude, de modo a poder ajudar os outros a se conduzirem da mesma forma. E o que se passa é justamente que o confronto de Niide com Yasumoto se desenrola como um confronto entre essa perspectiva de cuidado de si contra uma perspectiva que enxerga a medicina como o saber especializado em lidar com as disfunções do homem-máquina. O próprio Yasumoto reconhece que poderia se enriquecer facilmente tratando a catarata de pessoas ricas com as técnicas que estudou da medicina holandesa durante sua formação.

O embate entre o dois, mais do que um choque irreconciliável, provoca uma mudança de perspectiva em Yasumoto. Aos poucos, ele abandona a arrogância daquele que possui um saber e aceita ocupar a posição de aprendiz, constituindo uma relação de mestre e aprendiz, tão fundamental para o funcionamento dos exercícios espirituais estóicos. E não é gratuito que a conversão de Yasumoto à condição de aprendiz se inicie com seu próprio colapso físico. Após um intenso desgaste emocional quando foi confrontado com a dor e a miséria dos pacientes da clínica, Yasumoto começa a delirar febrilmente.

O colapso físico é também um colapso espiritual e este abre caminho para uma verdadeira conversão filosófica. Ele se torna capaz de enxergar a ideia de cuidado de si próprio que percorre as ações de Barba Ruiva e começa a exercitar ele mesmo esse tipo de cuidado, tornando-se, assim, capaz também de cuidar dos demais. Esse movimento de conversão termina provocando uma completa reconfiguração nos objetivos de Yasumoto, que decide abandonar sua busca por honra e riqueza e se dedicar a esse cuidado consigo e com os outros.

A sequência final é bastante simbólica, na medida em que ele renuncia a possibilidade de assumir um posto altamente qualificado na hierarquia médica do Japão para continuar auxiliando seu novo mestre na clínica popular. Existe, portanto, um forte sentido ético no interior do filme. Yasumoto enxerga não apenas a necessidade de melhor conduzir a si próprio, abandonando os valores aparentes do mundo (a riqueza e a honra) e buscando uma vida que cultiva a virtude e a felicidade, mas também percebe que a única possibilidade de cuidar do outro é agir como um condutor, como aquele que mostra o caminho da virtude a partir de suas próprias ações.

 

 

Rashomon de Akira Kurosawa

1

Existe um profundo mal-estar na narrativa de Rashomon. Três homens se encontram num velho e abandonado portão para se abrigar de uma forte chuva. Um padre, um camponês e um bandoleiro, enquanto aguardam a melhora no tempo, recordam a história terrível que acompanharam poucas horas antes: o julgamento de um assassinato de um jovem samurai que escoltava sua esposa pelas ameaçadoras estradas de um Japão imerso numa verdadeira guerra civil. O assassinato nem parece um fato tão extraordinário, afinal os corpos se avolumam por toda parte, numa terra em que todos vivem em guerra contra todos. O que é assustador e impressiona o pobre padre e o triste camponês é o quanto esse assassinato desmantela todo o mecanismo de veridição que sustenta e legitima a existência de qualquer governo. A verdade, no seu sentido jurídico, simplesmente se mostra inalcançável.

A narrativa do filme utiliza um mecanismo muito simples, mas também bastante eficiente, para demonstrar esse ponto. Curioso para entender o motivo de tanto desespero nos dois homens, o bandoleiro pede que lhe contem o que aconteceu nesse julgamento. É então que o camponês relata as diferentes versões que foram narradas durante o processo. O primeiro que falou foi o assassino, um famoso e cruel bandido das redondezas. Interessado em demonstrar sua esperteza e sua bravura, o criminoso conta como enganou e capturou o samurai com o intuito de estuprar sua bela mulher. Com o marido capturado, não foi difícil para o bandido seduzir e desonrar a moça. Tomada pela vergonha, ela exigiu um duelo entre os dois e foi assim que aconteceu o assassinato.

Essa primeira versão, entretanto, é desmentida pela própria mulher, que aparece no tribunal logo em seguida ao bandido. Na versão dela, o marido capturado foi obrigado a assistir sua desonra nas mãos de um bandido malvado e covarde. A dor e a vergonha daquela cena feriram profundamente o samurai. Quando o criminoso parte, ela liberta seu marido, mas não suporta a expressão de dor e de nojo que marcam seu rosto. Por isso, ela implora ao marido que lhe mate. Ele recusa e prefere cometer suicídio.

Para desmentir a versão da esposa, o espírito do morto é invocado no tribunal. É talvez o momento mais insólito do filme, quando um espírito vingativo e odioso relata sua própria versão dos fatos diante do tribunal. Dessa vez, a culpada de tudo é a esposa. Após o estupro, segundo o morto, ela pediu para fugir com o bandido, mas para isso ele precisava matar o samurai que estava preso. Tal traição abalou até o cruel bandido, que decidiu libertar o preso e permitir que ele fizesse o que bem entendesse com a mulher. Esta, porém, consegue fugir e o samurai desonrado acaba se suicidando.

Há ainda uma quarta versão. Esta não foi relatada durante o julgamento, mas é o testemunho do próprio camponês, que acompanhou todo o ocorrido a distância. Segundo ele, todos os três estão mentindo, cada um para defender seus próprios interesses. Então, ele conta como viu as coisas: após o estupro, o bandido pede para fugir com a mulher desonrada. Ela se recusa e consegue libertar seu marido, mas ele agora a despreza e não pretende mais defendê-la. Esse desprezo também acaba com o interesse do bandido e os dois pretendem seguir seus caminhos e abandonar a mulher. Desesperada, ela grita enfurecida e faz com que os homens duelem para reparar sua honra perdida. O duelo não se parece em nada com aquilo que fora descrito pelo bandido, a luta é esganiçada e dura. No final, é a sorte que garante a vitória do bandido e a morte do samurai. A moça assustada consegue fugir.

Cada uma das versões segue os interesses próprios de seus narradores, como se não fosse possível um relato fiel e verdadeiro do fato. Nesse universo parcial, é a própria justiça que desmorona e cada homem se torna apenas juiz e guardião de suas vontades particulares. Essa falência expressa uma espécie de retorno a um estado de natureza hobbesiano, no qual todos vivem imersos no medo e na desconfiança recíproca. Não há justiça verdadeira e nem proteções legais. Ainda que exista um tribunal (e por suposto, um governo), este é incapaz de restabelecer o pacto social e retirar o homem dessa condição de franca insegurança e barbárie.

É o padre quem manifesta o desespero diante desse retorno ao mundo natural. Incapaz de acreditar que o egoísmo e o interesse (ou melhor, o amor-próprio) governem as condutas humanas, ele desmorona diante dessa história aterradora. Nesse caso, a presença do espírito do homem morto é muito importante e reveladora dessa tese. Ele é aquele que já está além do mundo social, ainda assim ele continua agindo governado pelos mesmos impulsos dos demais homens. É ainda o amor-próprio que o movimenta e justifica suas “mentiras”. Esse substrato metafísico reforça a condição egoísta da natureza humana, como se esta fosse um elemento anterior e posterior à própria sociedade.

Parece, então, que Rashomon se subscreve inteiramente nessa antropologia hobbesiana inteiramente pessimista. Entretanto, o filme tem um movimento final que desmorona esse discurso que vinha se formando. Ao final da narrativa, o camponês é pego adulterando a versão dos fatos que testemunhara. Ele também tinha interesses em jogo, afinal roubara o punhal valioso que a esposa do samurai carregava consigo. É quando o bandoleiro ganha um papel importante nos desdobramentos da narrativa. Ele aparece numa posição inversa ao do padre, é o cínico que nunca confiou nos homens e acredita que todos sempre agem movidos por seus interesses. Nessa posição cínica, ele se compraz em denunciar a falha do camponês, mas também parece ser o melhor adaptado ao universo hostil em que se encontra. Afinal, se só existem interesses, o mais prudente é abraçar inteiramente esse projeto. Por isso, quando escutam o barulho de um bebê abandonado que chora, ele é o primeiro a pensar em ganhar alguma vantagem com aquele encontro, roubando as roupas que cobrem a pequena criança.

Horrorizado diante de tanta crueldade, o camponês decide levar o bebê consigo. O padre, que já não confiava em mais nada, tenta impedi-lo. Ele, então, diz que pretende cuidar da criança, como se fosse mais um filho. Esse ato gratuito de proteção e misericórdia funciona como uma espécie de redenção. É o oposto daquele amor-próprio que movimentava as ações de todos os personagens até então. Essa redenção é também o oposto daquele regime de verdade instituído dentro do tribunal. A falência da justiça e do governo não significa necessariamente um retorno a uma barbárie primeira, mas possibilita a introdução de uma justiça muito mais baseada numa noção ética de cuidado com o outro, do que baseada num dispositivo jurídico-discursivo em torno da noção de testemunho e punição. Nesse caso, o regime de verdade é deslocado do governo (é o tribunal que afirma o que é justo e injusto, quem é culpado e quem é inocente) e se situa numa espécie de agir comunitário, no qual o indivíduo (o camponês) traz em sua ação uma noção de justiça que reside essencialmente na capacidade de colaborar na manutenção do mundo.

Sanjuro de Akira Kurosawa

0

Sanjuro é a continuação de Yojimbo, ambos os filmes de Akira Kurosawa. Uma continuação em dois sentidos: é tanto o retorno do protagonista (Sanjuro, o samurai sem mestre), quanto uma retomada da mesma problemática do filme anterior, o problema da soberania. Em Yojimbo, o protagonista se envolve numa disputa entre duas gangues rivais que buscam o controle de uma pacata vila no interior do Japão rural de fins do século XIX. Os lideres de ambos os lados desejavam contar com os serviços do poderoso Sanjuro, quase imbatível num duelo. As ofertas eram incríveis, dinheiro, poder, prestígio. Entretanto, o samurai recusou tudo e fez apenas aquilo que lhe parecia adequado, zombou e desafiou o poder. No fim, ele acaba derrotando as duas gangues e segue seu caminho, deixando para trás o vilarejo pacificado.

Essa recusa do poder reaparece na continuação. Novamente, Sanjuro encontra-se diante de um dilema. O corrupto superintendente de um poderoso clã, responsável pelo governo de uma comunidade interiorana, armou um plano para controlar definitivamente a região. Alegando desvio de recursos públicos, o homem tramou a prisão do tesoureiro (o único que poderia se opor aos seus planos) e pretende obrigá-lo a confessar seus crimes, fato que lhe forçaria a cometer o haraquiri. Porém, um grupo de homens, entre eles o sobrinho do tesoureiro, tenta impedir o projeto do superintendente e restaurar a justiça local. O problema é que o grupo não dispõe das habilidades necessárias para enfrentar os artifícios do superintendente. Na realidade, ao mesmo tempo em que dispõem de grande vontade de resistir, sobra-lhes ingenuidade. Eles não conseguem enxergar as maquinações do superintendente, o que os deixa numa posição de completa impotência. Por isso, a revolta caminhava para um fracasso absoluto, porém Sanjuro se solidariza com a causa do grupo. Ao lado dos revoltosos, Sanjuro ocupa um papel muito importante, ele se torna uma espécie de desmascarador. Seu espírito desconfiado serve de proteção contra as armadilhas do soberano corrupto. Num gesto bastante maquiavélico, Sanjuro lembra sempre que na política existe uma diferença fundamental entre aparência e intenção, entre o que se diz e o que se faz. É nessa oposição que pode se fundamentar toda ação política, num jogo de enganos e traições.

Para se manter no poder, o superintendente sempre apostou nas suas capacidades de trapacear e enganar. Não existe nenhum substrato moral em suas ações, ele faz apenas o que é necessário para ampliar seu poder. É graças a essa vontade de poder que ele conseguiu prender o tesoureiro, conquistar o apoio da comunidade local, das demais lideranças do clã, do exército. Enfim, graças à sua argúcia, ele enganou a todos. E sua vitória seria completa, mas Sanjuro é dono de uma potência de outra natureza, aquela que lhe possibilita uma torção desse mecanismo, como que desarmando o segredo interno que estrutura a ação política. Se sua capacidade guerreira fora importante, especialmente em Yojimbo, agora o que lhe torna uma figura importante é a possibilidade de lançar um olhar exterior à lógica da política, um olhar que pode desmascarar seus engodos. No entanto, essa posição não lhe rende um posto de comando ou de chefia. Ao contrário, ele sempre recusa esse papel. Ele não comanda a resistência, ele deixa que os homens sigam seus próprios caminhos. O máximo que faz é sugerir e aconselhar, sem nenhuma pretensão dele mesmo se tornar um novo soberano.

No fim, bem de acordo com o espírito ambíguo que marca o universo de Kurosawa, a potência libertadora de Sanjuro se revela mais intensa do que o poder de dominação do superintendente e seus homens. O pequeno grupo consegue dobrar a lógica do engano, usando o mesmo veneno contra seus adversários. Todavia, isso não significa o início de um reinado de liberdades ou justiças. O próprio tesoureiro, que agora liberto se torna o novo comandante do clã local, demonstra uma imensa vontade de conciliação com os antigos soberanos. Ele não pretende criar uma nova ordem, mas apenas reutilizar os mecanismos já existentes. Sanjuro, novamente, é aquele que enxerga a natureza efetiva da política, já que não esperava nada diferente do agora vitorioso tesoureiro. Ele compreende bem a contradição daquela revolta, não adianta se insurgir contra o poder para apenas criar um novo poder no seu lugar. Por isso, ao fim de sua luta, ele decide apenas partir, recusando as homenagens ou privilégios. Essa ambigüidade está presente em obras anteriores de Kurosawa, basta lembrar o final dos Sete Samurais. A recusa do poder, na perspectiva do diretor japonês, precisa assumir uma forma radical. Não há possibilidades de pactuar com uma determinada forma de política e sair ileso disso. Nesse sentido, seus filmes aparecem como uma intensa desconstrução do imaginário político, de recusa de suas categorias centrais. E nesse universo, Sanjuro ocupa um lugar muito destacado. Ele é a própria materialização dessa potência demolidora, da revolta contínua contra a própria política. No rescaldo de sua ação, cria-se uma espécie de abertura, na qual é necessária a criação de novas categorias, de um novo campo de reflexão.

 

Anatomia do Medo de Akira Kurosawa

0


Depois de assistir Anatomia do medo, mais um belo filme de Akira Kurosawa, é impossível não lembrar de um breve trecho de Multidão, um dos belos livros de Antonio Negri e Michael Hardt: a guerra, ao longo da modernidade, sempre foi um elemento da vida social; ela não dominava a vida. A guerra moderna era dialética no sentido de que todo momento negativo de destruição implicava necessariamente um momento positivo de construção da ordem social. As armas de destruição global rompem a moderna dialética da guerra. A guerra sempre envolveu destruição de vida, mas no século XX esse poder destrutivo chegou aos limites da pura produção de morte, simbolicamente representada por Auschwitz e Hiroshima. A capacidade de genocídio e destruição nuclear atinge diretamente a própria estrutura da vida, corrompendo-a, pervertendo-a. Quando isso ocorre, a guerra torna-se propriamente ontológica. Creio que o tema central do filme é justamente o dilema da razão diante dessa condição ontológica da guerra na contemporaneidade. Esse dilema se manifesta nos infortúnios do protagonista do filme, Kiichi Nakajima. Ele é o patriarca de uma família numerosa que cresceu e se manteve graças ao sucesso de uma fundição em alguma região do Japão. Porém, apesar do seu poder e de sua bonança financeira, existe algo que começa a apavorá-lo: a possibilidade de um novo bombardeio nuclear que acabaria dizimando toda sua família (o filme se passa em alguma data pouco posterior aos bombardeios de Hiroshima e Nagasaki). Essa ideia, que inicialmente era apenas uma leve preocupação, começa a se tornar uma verdadeira obsessão. Tudo que Nakajima pensa é como encontrar uma forma de proteção, alguma estratégia que o resguarde da ameaça destrutiva que ele vislumbra. E depois de algumas tentativas ineficazes, ele finalmente encontra aquilo que lhe parece a solução perfeita, fugir do Japão e migrar para o Brasil. O plano parecia ótimo, afinal partiria em busca de terras férteis e seguras, nas quais sua família poderia trabalhar e recomeçar uma vida sem o medo da ameaça nuclear. Porém, seus herdeiros não enxergam as coisas do mesmo modo. Todos ficam ultrajados diante da possibilidade do patriarca em se desfazer da fundição e abandonar uma vida estável em troca de uma aventura em terras tão distantes. Seus filhos tentam convencê-lo a todo custo da loucura que está prestes a realizar, mas ele permanece irredutível. O impasse provoca uma disputa judicial entre o patriarca e seus herdeiros. Estes alegam que o pobre homem perdeu a razão, por isso deve ser declarado mentalmente incapaz, do contrário é o patrimônio da família que se encontrará ameaçado. Os juízes não demoram a se posicionar diante de tão extravagante imaginação, decidindo pela interdição de Nakajima. Todos considerem que o temor de Nakajima é completamente absurdo, uma loucura completa. Apenas um homem parece não concordar com o julgamento, mas ele também não consegue convencer os demais. Isolado e desesperado, Kiichi se afunda irremediavelmente no seu próprio medo. A impossibilidade de levar seu plano adiante, já que fora declarado incapaz e não poderia negociar a troca de sua propriedade por terras brasileiras, provoca uma espécie de colapso emocional. A lucidez diante da possibilidade de uma destruição global é acompanhada por uma espécie de impotência, não há nada que ele possa fazer contra tão imensa ameaça. Nesse sentido, Kiichi Nakajima pode ser visto como uma espécie de metáfora de uma razão (crítica) impotente, incapaz de transformar a condição ontológica ocupada pela guerra na contemporaneidade. A possibilidade de uma suprema destruição está definitivamente inserida no exercício da soberania e a guerra deixa de ser uma mera etapa da existência. Ele percebe, com todo seu desespero, que a morte e a destruição irrestrita finalmente se confundem plenamente com as prerrogativas do poder, o qual se torna efetivamente numa espécie de biotanatopolítica. Só que essa consciência é uma consciência impotente, triste e amedrontada. Incapaz de um gesto afirmativo, ela resulta apenas num delírio inconseqüente. Ao contrário dos demais, Nakajima é aquele que enxerga a racionalidade do mundo contemporâneo, que adentra na mola estruturante da ação soberana. Só que uma vez lá dentro, diante da racionalidade do soberano (ou melhor, da governamentalidade do mundo contemporâneo), o único refúgio que lhe resta é a própria desrazão. É uma espécie de gesto niilista, de crítica que se mostra incapaz de desconstruir a razão que lhe movimenta. Sem alternativas, incapaz de ir além de si próprio, o caminho da crítica é o mesmo de Nakajima, tornar-se um simples delírio impotente.

Yojimbo, o guarda-costas de Akira Kurosawa

0


Quando escrevi sobe Os Sete Samurais, argumentei que o filme era uma interessante reflexão sobre a soberania, ou melhor, sobre a possibilidade de recusar o desenlace político que sustenta a figura do soberano. Esse olhar desconfiado e distanciado diante do poder é também o tema central de outro belo filme de Akira Kurosawa, Yojimbo: o guarda-costas. O protagonista da trama é Sanjuro, um samurai sem mestre e sem rumo, vagando pelo Japão rural de meados do século XIX. No meio de suas andanças, Sanjuro acaba encontrando uma pequena aldeia afligida por uma sangrenta disputa entre dois grupos de criminosos rivais. Ambos disputam o controle da região e provocam grande sofrimento à comunidade local. Na inexistência de outra autoridade capaz de garantir a ordem, são esses bandidos que assumem a função de governo. A existência de dois grupos disputando o controle da região, evidentemente, gera uma crescente tensão. O soberano é aquele que afirma a unidade de seu comando, para isso é necessário anular todas as demais resistências e focos de autoridade e poder. Por isso, cada bando busca obstinadamente os meios de superar e destruir o bando rival. É claro que isso implica numa dose ilimitada de arbitrariedade, injustiça e violência. Sanjuro, ainda que inicialmente de forma bastante desinteressada, acaba se envolvendo no conflito da região. E o pior, suas habilidades guerreiras o transformam numa figura disputada pelos dois lados. Todos desejam o apoio de Sanjuro e tentam arrastá-lo como se ele fosse um simples mercenário. O samurai, entretanto, não é bobo e sabe que não existe possibilidade de sair ileso do pacto nefasto que lhe oferecem. Aceitar servir é também aceitar uma espécie de servidão voluntária diante do desmando e da violência. Por isso, Sanjuro olha com desconfiança para as inúmeras ofertas que recebe, sempre acompanhadas de muitas riquezas e benesses. E toma a decisão que melhor lhe parece: ao invés da obediência, oferece a trapaça e o riso sardônico. O samurai arma uma inteligente estratégia, fingindo servir ora um lado, ora outro, esperando apenas que os dois bandos acabem se arruinando mutuamente. Sua opção expressa a reiterada consciência de que diante do poder a única opção (válida) é a galhofa e a recusa. E é justamente essa postura zombeteira que o soberano não pode tolerar jamais. A desobediência é uma ameaça, a resistência é uma afronta, mas o riso trapaceiro é intolerável. E quando seu lado zombeteiro é revelado, a punição é imediata. É diante desse gesto violento que Sanjuro é obrigado a revelar novas artimanhas. A potência sardônica é sempre superior à vontade de dominação. Mesmo sofrendo um bocado, Sanjuro consegue se desvencilhar das armadilhas e destruir seus inimigos. No final, o protagonista repete o mesmo gesto dos guerreiros de Os Sete Samurais, a vitória contra os bandidos não pode significar a formação de um novo soberano (materializado na figura do próprio Sanjuro). É como se não existisse possibilidade de ocupar essa posição sem carregar o signo da violência e do arbítrio. O samurai errante não pretende ocupar o espaço deixado pelos bandidos, por isso depois da vitória ele decide apenas partir. Há uma espécie de ética nesse gesto, um verdadeiro desapego do poder. Sanjuro é aquele que enxerga a possibilidade de perversão que sempre acompanha o desejo de poder. Ele é a antítese da servidão voluntária, daquele que aceita livremente obedecer, na esperança de um dia poder também mandar. E contra aqueles que desejam, mais do que tudo, a sujeição, resta apenas a zombaria e o riso.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...