O filme espanhol ¿Quién puede matar a un niño? (algo como Quem pode matar uma criança?) é uma interessante variação do gênero de terror apocalíptico. A trama começa com a viagem de um casal de turistas, Tom e Evelyn, que pretendem passar alguns dias descansando numa pequena e tranqüila ilha espanhola. Tom esteve na ilha durante sua infância e pretende aproveitar a parte final da gravidez de sua esposa para passar algum tempo sossegado num lugar que não atrai a agitação comum dos turistas. Porém, algo estranho está ocorrendo no local. As primeiras evidências são as de corpos de adultos que apareceram mortos numa localidade vizinha. Ninguém sabe de onde aqueles corpos saíram. Ainda assim, os dois decidem seguir a viagem e alugam uma pequena embarcação. Quando chegam ao local, o mistério vai apenas aumentando. A ilha parece completamente abandonada de todos os adultos, o casal encontra apenas algumas crianças que os encaram com desconfiança e nervosismo. É como se todos os adultos tivessem partido, ou sumido. Diante desse cenário estranho e misterioso, o casal busca abrigo no único hotel da cidade. Lá também não encontram nenhum adulto. Deparam apenas com mais sinais desconcertantes: a comida do dia anterior se encontra abandonada no restaurante do hotel, como se alguém tivesse fugido com urgência, sem poder arrumar nada. A partir de então, o mistério revela um cenário catastrófico. Eles encontram primeiro o corpo de um homem morto, em seguida vêem uma menina espancando um homem idoso, finalmente descobrem a existência de um número cada vez maior de mortos, todos adultos, todos violentamente assassinados. Quando encontram o único adulto vivo, um pescador que vive na ilha, ele explica que algo aconteceu com as crianças, estas parecem terem sido tomadas por uma loucura coletiva, ou alguma forma de transe violento e passaram a atacar todos os adultos. O estado das crianças parece ser contagioso: quando elas se aproximam das crianças ainda dóceis, estas passam a agir com a mesma violência. Desconcertados com tal relato inverossímil, como acreditar que inocentes crianças podem ser tomadas por uma fúria assassina e tentar matar todos os adultos, o casal tenta desesperadamente entender o que está acontecendo. Mas mesmo o pescador que presenciou o massacre parece incapaz de acreditar no que viu. Tanto é que quando sua filha o chama, dizendo que precisa de ajuda, ele logo acredita e tem o mesmo destino dos demais habitantes da região, é assassinado pelas crianças. Nesse sentido, o filme opera com o contraste entre uma representação da infância como um tempo de inocência e pureza e a possibilidade mesma das crianças exercerem um gesto de completa (e violenta) destruição da ordem adulta. O desconcerto de Tom e Evelyn, mas também dos moradores da ilha, não é provocado apenas pela violência dos assassinatos que foram cometidos, mas principalmente pelo fato dos agressores serem apenas crianças. Como a infância pode se revoltar e tentar destruir o mundo adulto? O sentido apocalíptico do filme nasce justamente da impossibilidade de compreender tal possibilidade. A violência infantil implica numa ameaça direta à própria continuidade do mundo. A loucura das crianças aparece simplesmente como uma espécie de revolta vingativa contra a ordem mesma que os adultos carregam consigo. Nesse sentido, o filme utiliza um recurso bem pouco sutil para explicitar sua tese (o que constitui também o principal problema do filme, a falta de sutiliza na construção de sua tese). O filme começa com uma montagem de alguns minutos de imagens que registram situações reais de violências contra crianças. São imagens de guerras e situações de exceção, nas quais as crianças sofrem e são massacradas pela loucura dos adultos. Essa inserção documental, que poderia muito bem ter sido deixada de lado, serve apenas para reforçar um nexo explicativo claro para a trama: a revolta infantil não é contra esse ou aquele adulto, mas sim contra o próprio mundo adulto, no qual é possível que milhares e milhares de criança morram de fome, de ataques, guerras, doenças, etc. Enfim, é uma revolta contra um mundo incapaz de olhar para as crianças, de garantir-lhes um espaço, uma zona de proteção. É por isso que as crianças querem não apenas destruir fisicamente os adultos, mas desmoronar o mundo que estes construíram e mantêm. E diante dessa potência negativa, não existe remédio ou resposta: deixar as crianças agirem implica na destruição completa, mas detê-las também resultaria no mesmo. Afinal, são estas que estão encarregadas de garantir a continuidade mesma do mundo, na medida em que se tornarão adultas eventualmente. É por isso que o filme ganha interesse. A proposta apocalíptica de crianças que se levantam contra a sociedade é muito mais ameaçadora do que, por exemplo, uma horda de zumbis que se levantam contra os vivos. Estes são elementos essencialmente externos à sociedade: podem invadi-la, destruí-la, mas em última instância é possível se proteger deles, mantendo de alguma maneira os resquícios de ordem necessário para a manutenção do tecido social (em grande medida, podemos entender os filmes de George Romero como uma reflexão sobre isso, sobre o que sobra da sociedade diante da ameaça dos mortos). Na medida em que as crianças são tomadas por uma loucura vingativa, não resta nenhuma proteção ou possibilidade de manter a estrutura mesma da sociedade adulta. O mundo se encontra fadado a terminar, ou pelo menos o mundo que é conhecido e está estabelecido. A revolta infantil se torna, assim, uma espécie de negativo, ou melhor, de uma desconstrução de uma tópica central da modernidade, qual seja, a do governo da infância. De maneira muito simples, é a ideia de que a infância é um momento de docilidade, na qual nos deparamos com seres que podem ser moldados e conduzidos de acordo com propósitos definidos e claros. Esse processo de condução das crianças é o que chamamos de educação e é aquilo que garante a continuidade do mundo, na medida em que as crianças são introduzidas numa ordem que lhes é anterior e que deverão abraçar no futuro. É isso que torna compreensível, por exemplo, uma afirmação como esta: a “educação é o ponto em que decidimos se amamos o mundo o bastante para assumirmos a responsabilidade por ele e, com tal gesto, salvá-lo da ruína que seria inevitável não fosse a renovação e a vinda dos novos e dos jovens”. O amor ao mundo seria a transmissão dessa ordem existente para o infante, garantindo o movimento de renovação e perpetuação do mundo. A revolta infantil é a recusa desse movimento e de sua vontade educativa, desse governo da infância que acompanha nossa modernidade. Por isso, ela traz um sentido ambivalente, ao mesmo tempo é um gesto de ruína, de vontade de arruinar esse mundo, mas também traz consigo uma abertura para a recriação do mundo. Uma recriação infantil do mundo. A cena final é muito clara, as crianças tomaram controle da ilha e agora pretendem espalhar sua revolta para o resto do mundo. Ou como uma delas diz, “brincar com outras crianças”.

Inquietos de Gus Van Sant

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Inquietos é uma narrativa de aprendizagem. O protagonista é Enoch, um adolescente atormentado pela morte dos pais num acidente de carro. A perda dos familiares fez com que a morte se transformasse numa grande obsessão. Tudo o que faz é viver em função dos mortos. Para isso, ocupa seu tempo cultivando um estranho hábito, o de visitar funerais de desconhecidos. A irrestrita celebração da morte o afastou de qualquer convívio ou gesto afirmativo. No isolamente, Enoch não possui nenhum tipo de relacionamento ou amizade com os vivos. Na verdade, ele tem uma companhia, uma espécie de amigo, um fantasma de um soldado japonês que lutou e morreu na Segunda Guerra Mundial. Enoch se torna, portanto, um símbolo da morte que impera e sujeita a vida. Sua existência se tornou paralisada e vazia, incapaz de seguir adiante. Esta vida paralisada, porém, é abalada por um fato singular. Durante um dos inúmeros velórios que acompanha, ele conhece Annabel. A garota tem um câncer terminal e não terá muitos meses de vida. Inicialmente é a presença da morte que desperta o interesse de Enoch na garota. Esse convívio possibilita um prolongamento daquela experiência de não viver que ele tanto procura, como se fosse possível se ensimesmar tão intensamente da morte a ponto de não ter que lidar com o fato de estar vivo. Porém, ao contrário dele, Annabel não abraça essa recusa de viver. A garota enxerga a morte de um modo totalmente diferente: como um motivo para continuar vivendo, para bem viver o tempo que lhe resta. Essa diferença de perspectiva obriga Enoch a questionar sua própria opção. A presença de Annabel inicia um lento aprendizado, no qual Enoch encara a própria recusa de seguir vivendo. Nesse caso, o filme evoca, de maneira muito singela, uma famosa elaboração de Montaigne, que meditar sobre a morte é meditar sobre a liberdade, aprender a morrer é desaprender a sujeição. O que o jovem aprende com Annabel é que a presença da morte não significa um não-viver, mas sim uma chance de libertação, no qual é possível abandonar uma vida paralisada e assujeitada, buscando novos modos de existir, mais alegres e prazerosos. Os breves momentos compartilhados ao lado dela são a materialização de uma existência em liberdade. Ao fim, encontramos em Enoch uma espécie de transvalorização da morte: se no início era marcada pelo signo do medo e da tristeza, agora ela é assumida na sua naturalidade, como um fato mesmo da existência, como uma abertura para a recordação da potência mesma da vida. Essa descoberta torna possível até mesmo sorrir da morte, já que agora ela perdeu seu poder de sujeitar os vivos. É por isso que o filme é bem bonito, especialmente a cena final, já que assume irrestritamente essa celebração da vida sobre a morte.

Além da Vida de Clint Eastwood

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Antes de assistir o novo filme de Clint Eastwood, Além da Vida, fiquei meio surpreso e receoso com a sua temática. O filme parecia ser mais um que embarcava nessa onda de “cinema espiritual”. O tema do além – da vida após a morte e de suas conseqüências para o mundo dos vivos – vem motivando um número crescente de filmes. O problema é que esta onda espiritualizante traz consigo um discurso fortemente moralizante, que muitas vezes nega a potência da vida, na medida em que instaura uma ordem transcendental que orienta as ações humanas (como se a verdadeira vida não fosse aqui). Além disso, esses filmes são quase sempre muito pobres e desinteressantes, repletos de lugares-comuns e banalidades. Felizmente, o filme de Eastwood, apesar da proximidade temática, escapa desse discurso moralizado e tenta esboçar uma reflexão muito mais interessante sobre o espaço da vida sobre a morte. A narrativa é centrada em três personagens: a primeira é Marie Lelay, uma famosa jornalista francesa que passava suas férias no Sudeste Asiático quando a região foi afetada pelo trágico Tsunami de 2004. Arrastada pelas águas, a jornalista passa por uma experiência de quase-morte, na qual ela enxerga aquilo que acredita ser o além-vida; O segundo personagem é George Lonegan, um americano atormentado por seus poderes mediúnicos que o impedem de viver uma vida normal; Finalmente, o terceiro é Marcus, um pequeno garoto inglês que perde seu irmão gêmeo num acidente de trânsito. O que há em comum entre eles é a forma como a experiência da morte se transformou num crescente obstáculo para suas vidas. A obsessão de Marie com sua experiência trágica acaba lhe custando seu emprego, sua reputação e seu relacionamento. Marcus também se tornou obcecado com a ideia de entrar em contato com seu irmão morto, o que lhe afasta de sua família adotiva e de qualquer convívio social, a única coisa que lhe interessa é encontrar alguém capaz de ajudá-lo a reencontrar seu irmão. Já George prefere se afastar do além, tentando seguir uma vida normal, porém seus esforços sempre acabam frustrados. É ele, por sinal, a figura chave do filme. Sua vida sempre gira no vazio, seu talento aparece como uma barreira que corta qualquer relacionamento com o mundo dos vivos. É por isso que ele tenta esconder suas capacidades mediúnicas, como uma tentativa de voltar a viver. George é o personagem que expressa da melhor maneira a tensão que perpassa o filme inteiro, qual seja, uma espécie de antinomia entre vivos e mortos. A tese que sustenta o filme é mais ou menos a seguinte: o além é uma realidade, não há como negar isso (o filme representa o além de maneira bastante realista, não deixando dúvidas, por exemplo, de que George realmente entra em contato com os mortos), porém o contato com esse outro mundo pode significar uma espécie de esvaziamento, ou melhor, de impotência da vida; por conseguinte, é necessário um aprendizado, como um exercício realizado sobre si próprio, para evitar esse esvaziamento. Sua capacidade de comunicação com os mortos, não por acaso a palavra médium vem de meio, de intermediário, o torna uma figura problemática. Ele não é nem um morto e nem um vivo propriamente. Sua vida é apenas uma suspensão ou uma indefinição. O que George busca é, sobretudo, abandonar essa posição intermediária, encontrando uma forma de continuar vivendo. Nada expressa melhor essa condição do que a situação envolvendo George e Melanie. Os dois se conheceram num curso de culinária e começaram uma paquera. A situação se desenvolve e parece que ele finalmente vai conseguir escapar do seu isolamento. No entanto, ela descobre que George é capaz de se conectar com os mortos e o obriga a usar seus talentos com ela. É claro que a situação não acaba bem. É interessante a contraposição entre a cena da paquera (especialmente aquela que é a cena mais bonita e sensual do filme) e a cena do contato com o além. A potência amorosa é convertida no seu negativo, numa situação ressentida e amarga que destrói qualquer possibilidade de relacionamento. Nesse momento, seria fácil transformar a trama em mais um discurso moral. Para isso, bastava investir num caminho mais espiritualizado, como se diante da dificuldade de se relacionar com o além, a solução fosse abraçar um discurso religioso qualquer. Isso significaria uma inversão, na qual a vida (entendida sempre como potência criadora, como o espaço da ação e da ética) resta subordinada ao seu negativo, o além (o espaço do já dado, do definitivo, da impotência). Porém, o filme segue por um caminho bastante diferente. Isso acontece por meio de dois movimentos. Em primeiro, há uma clara recusa de qualquer tipo de salvação religiosa. Na realidade, a religião aparece sempre de forma negativa no filme. É o padre que não respeita os ritos fúnebres do irmão de Marcus e acaba a cerimônia em minutos para poder atender o máximo de famílias no mesmo dia. Ou ainda pior, o grande número de charlatões que tentam dar algum conforto ao menino, com seus falsos truques e profunda má-fé. Mas é também o irmão de George que tenta a todo custo convencê-lo a reabrir o negócio de sessões mediúnicas, na expectativa de voltar a lucrar com os talentos do irmão. Na impossibilidade de se apoiar no discurso religioso, os três precisam encontrar outra forma de lidar com a morte. E é isso que é interessante no filme. A única maneira de lidar com a morte é continuar vivendo. A parte final do filme (quando as três tramas se unem em Londres) trata essencialmente disso. Aprender a lidar com o além não significa uma celebração da morte, numa postura que permanece presa apenas à espera de uma experiência transcendental, mas sim uma espécie de celebração da vida. E isto ocorre a partir do encontro dos três, quando cada um depara uma maneira de superar aquela posição de suspensão da vida provocada pela espera da morte. Se a maior parte das obras “espíritas” traz consigo um discurso moralizante é por não buscar esta manobra, qual seja, de restituir a vida a uma dinâmica imanente, na qual o que vale é aquilo que se faz da própria vida. Não custa lembrar aquela bela frase de Espinosa, não há nada em que o homem livre pense menos que na morte, e sua sabedoria não consiste na meditação da morte, mas da vida. Pode-se dizer que o filme de Eastwood faz exatamente isso, ele fala da morte para fazer uma meditação da vida. Por isso, é um belo filme.

O estranho caso de Angélica é uma bela fábula sobre a morte. Na trama, Isaac é um fotógrafo judeu que vive numa pequena pensão no interior de Portugal. Seu interesse é registrar o cotidiano do trabalho nas quintas produtoras de uva. Só que ele não está interessado nas máquinas e nas inovações produtivas, somente no trabalho arcaico, feito “à moda antiga”. Dessa forma, suas fotos registram um mundo que está morrendo, um mundo meio brutal e feio, mas que guarda uma espécie de beleza incompreendida, com seus homens rústicos que empenham suas ferramentas pesadas, num trabalho cansativo, animado por suas canções e velhos hábitos. Essas fotografias não agradam os demais frequentadores da pensão, para que registrar imagens de um mundo moribundo, quase fantasmagórico? Já para Isaac estas fotos não são desprovidas de importância, na realidade ele busca nelas uma forma de superar uma intensa crise emocional. Esta busca, entretanto, é interrompida por um acontecimento insólito. Ele é chamado no meio da noite para fotografar a pobre Angélica. A moça, dona de uma beleza desmedida, faleceu e a família deseja guardar uma última imagem dela. Para isso, eles pedem ao fotógrafo que registre o rosto sereno da moça, buscando recuperar e preservar uma beleza que parte do mundo. Porém, uma coisa fantástica acontece, quando Isaac preparava o foco de sua câmera, a moça morta lhe sorriu. Incapaz de entender o que fora aquilo, mas contagiado pelo encanto daquele sorriso, Isaac começa a viver numa espécie de transe, cada vez mais obsessivo diante da figura de Angélica. O rapaz se isola do mundo dos vivos: não se alimenta, pouco dorme ou descansa, vive atormentado por suas ideias e seus sonhos, e especialmente pelas imagens dos seus fantasmas. A anulação de Isaac é contraposta a vivacidade dos demais frequentadores da pensão, que debatem animadamente sobre a crise econômica ou sobre o aquecimento global. Isso não importa mais para o fotógrafo, ele sente um profundo deslocamento, uma existência cindida, como se não pertencesse mais àquele mundo. Diante dessa existência atormentada e dividida, Isaac busca uma experiência capaz de lhe garantir alguma sensação de totalidade e sentido. E quem lhe trará essa experiência é o fantasma de Angélica, que lhe visita durantes as noites. É como se a beleza, e apenas a intensa beleza da moça, fosse capaz de restaurar a integridade de um homem que não se encaixa mais no mundo. A presença de Angélica é capaz de lhe garantir aquilo que ele buscava (e não alcançará) nas imagens dos camponeses: um sentido fora do mundo, fora do tempo. Esse sentimento extramundano é retratado na cena mais bonita do filme: quando o fantasma de Angélica busca Isaac e os dois seguem numa viagem espiritual pelos campos de Portugal. A cena remete diretamente ao cinema silencioso, utilizando uma técnica que imita aqueles efeitos especiais simples e engenhosos dos primeiros filmes de Meliès, transformando os dois em fantasmas dos primórdios do cinema. A cena é muito intensa e poética, e só ela valeria o filme inteiro. É como se no momento de crise e na falta de sentido, o caminho fosse retornar ao princípio, recomeçar. A beleza de Angélica é o caminho de Isaac para retornar ao princípio, de recuperar o sentido de si próprio. Dessa forma, Manoel de Oliveira traça uma reflexão sobre a morte que não é marcada nem pelo sofrimento, nem pela tristeza. Mas como uma possibilidade de recomeço, de retorno aquilo que já passou, um retorno que possibilita a recuperação das belezas que já não persistem mais no mundo. Num presente desprovido de suas belezas, é apenas na fantasmagoria do passado que Isaac encontra algum sentido. Isso nos remete para a proposta original do filme de Manoel de Oliveira. Seu projeto original era uma reflexão sobre o holocausto, que deveria ter sido produzida logo após a Segunda Guerra. Entretanto, o governo português não permitiu a realização do filme. Isaac seria, assim, um homem que vivenciou o horror e agora tomou consciência do vazio do mundo. A morte não é nada mais do que uma forma de (re)introduzir o sentido que fora destroçado. Por isso, é interessante perceber como o filme tem uma grande atualidade, e o próprio diretor fala sobre isso: Pensei em fazer este filme logo a seguir à II Guerra Mundial. Hitler tinha morto seis milhões de Judeus e eles estavam a ir para Portugal e para os Estados Unidos. Agora é a mesma coisa, mas com os muçulmanos. Na vacuidade do contemporâneo, há sempre a possibilidade de recusa, de recomeço, através da potência do belo e de suas imagens.

No campo historiográfico há uma ideia tão usada que já virou clichê: a história é sempre a história dos vencedores. De maneira simples e direta, isso significa que nossas narrativas sobre o passado não são capazes de atingir uma determinada “realidade” objetiva, mas expressam apenas os ideais e concepções daqueles que a escreveram. Dessa forma, há sempre um jogo tenso em torno da escrita dessas narrativas históricas, num enfrentamento de diferentes leituras, com seus recortes particulares, seus pontos destacados e seus momentos fortes. Esse enfrentamento, como é óbvio, produz vencedores e vencidos, estes serão silenciados ou incorporados, aqueles afirmarão o valor da sua própria leitura, assumindo uma posição hegemônica, naturalizada e objetivada, convertida na história oficial. O que precisa ficar claro, porém, é que não há nenhum jogo do poder que se encerre numa vitória absoluta ou numa derrota total, há sempre deslizamentos, redefinições, descontinuidades e novos jogadores. É assim que a história acaba sendo constantemente reescrita e modificada. A historiografia do cinema não escapa dessa condição. E de tempos em tempos, há uma verdadeira reescrita daquilo que é considerado bom cinema, uma separação dos grandes filmes e dos principais diretores, enfim um rearranjo daquilo que é digno de exibição e daquilo que pode ser esquecido. Longe de uma pura ordem lógica das artes, o campo fílmico (e isto se aplica a qualquer outro campo cultural e/ou artístico) é perpassado pelos jogos do poder, suas forças e vetores, que resultam na naturalização do cânone do cinema clássico. A imposição de um conjunto de bons filmes sempre implica na derruba de outro conjunto. Creio que é difícil encontrar um momento no qual este processo fique mais claro do que aquilo que ficou conhecido como a nouvelle vague, quando um grupo de jovens cineastas e críticos de cinema conseguiu realizar uma verdadeira inflexão no modo como o cinema francês (e por conseguinte, o cinema mundial) pensava sua própria história. Como se sabe, este grupo de jovens elegeu como adversário fundamental aquilo que foi chamado de Tradição de Qualidade do cinema francês, uma designação meio genérica, e por isso mesmo capaz de assimilar diferentes cineastas e roteiristas – entre eles os diretores Henri-Georges Clouzot e René Clément e os roteiristas Jean Aurenche e Pierre Bost. Trabalhando em torno de uma nova revista de cinema, a Cahiers du Cinema, estes jovens críticos propunham a substituição de um cinema empobrecido e pouco criativo, no qual o diretor não expressava seu estilo particular e próprio, em favor daquilo que chamaram de cinema de autor. Como disse Truffaut, não há filmes ruins, apenas diretores medíocres, aqueles que não encontram coragem para afirmar a sua própria singularidade e estilo pessoal. Estes podem até conseguir fazer um filme de sucesso de tempos em tempos, mas esse sucesso não conta. Ele tem menos importância que um equívoco de Renoir. A partir dessa noção de autoria, o grupo do cahiers elegeu seus cânones, entre os quais estavam Jean Renoir, Hitchcock, Chaplin e Orson Welles. No final das contas, o que estava em jogo era uma nova organização da historiografia e Truffaut, sempre muito lúcido, tinha clareza disso quando dizia que não existia possibilidade para uma coexistência pacífica da Tradição de qualidade e de um cinema de autores, pois estou convencido de que a vida exageradamente prolongada do realismo psicológico [esta é a denominação que Truffaut utiliza para classificar os filmes franceses que estava combatendo] é a causa da incompreensão do público diante de obras tão inovadoras na concepção, como o Coche de Ouro [Jean Renoir], Amores de Apache [Jacques Becker] e até mesmo As damas do Bois de Boulogne [Robert Bresson] e Orfeu [Jean Cocteau]. Foi com essa postura combativa, de quem enxerga a história como ela realmente é, o lugar da guerra e do combate, que Truffaut e companhia conseguiram realizar um verdadeiro deslocamento naquilo que era considerado cinema de arte. Pouco depois da escrita dessas palavras, Truffaut ele mesmo se tornaria um cineasta, e junto com uma nova geração de cineastas atingiriam uma posição única no panorama francês. O problema é que nesse processo, alguns trabalhos belíssimos acabaram ficando a margem, esquecidos e subavaliados. É o caso do interessante filme de René Clément, Brinquedos Proibidos (Jeux Interdits, 1952). O filme de Clément é um dos típicos representantes daquilo que Truffaut chamou de Tradição de Qualidade, porém não por isso menos interessante. O problema central do filme é a relação entre morte e a infância, ou melhor, como a negatividade da morte pode contaminar a experiência viva da infância. No filme, a pequena Paulette perde tragicamente seus pais e seu pequeno cão durante os bombardeios alemães no início da Segunda Guerra. Perdida e sem ninguém para cuidar de si, Paulette acaba encontrando abrigo numa família do interior da França, onde estabelece um estranho vínculo de amizade com o filho mais novo da família, Michel. Ele também fora marcado pela morte, pois seu irmão recebeu um duro ferimento de um cavalo em fuga e não resistiu. A partir daí, os dois pequenos criam um jogo muito particular: decidem criar um cemitério, no qual enterram todos os animais mortos que encontram, começando pelo cachorro de Paulette. É como se a experiência da infância enquanto aquilo que está aberto para uma alegria do jogo do mundo e da inocência do devir, fosse capturada por um signo mais forte, a morte. A partir disso, a infância perde essa inocente alegria, com sua potência de experimentação e invenção, e vira tão-somente uma celebração da tirania da morte, o que acaba marcando a própria natureza da amizade de Paulette e Michel. A menina se converte numa pequena tirana, exigindo dons para enfeitar seu cemitério. particular. Essa experiência da morte, portanto, acaba arruinando a possibilidade mesma de contentamento ou alegria. É como se a guerra fosse capaz não só de causar dor e destruição física, mas esvaziar a própria positividade presente no jogo alegre dos pequenos. Nesse sentido, é possível estabelecer um curioso paralelo temático entre o filme de Clément e uma das últimas obras de Truffaut, O quarto Verde. Lá também há uma reflexão sobre o efeito paralisante que a celebração da morte tem sobre os vivos. O protagonista, Julien Davenne, é um individuo obcecado com a lembrança dos mortos, com a rememoração de sua esposa morta. Sua obsessão culmina na construção de uma espécie de altar dos mortos, não muito diferente da empreitada de Paulette e Michel. Ambos os filmes, assim, revelam uma mesma preocupação: a experiência da morte como uma anulação da potência de agir. Nesse sentido, não posso deixar de lembrar uma bela passagem de Espinosa, quando o filósofo diz que não há nada em que o homem livre pense menos que na morte, e sua sabedoria não consiste na meditação da morte, mas da vida. É como se ambos os filmes, cada um a sua maneira, trabalhassem a partir desse alerta. E assim, no final das contas, talvez não exista a profunda incompatibilidade que Truffaut enxergava entre seu modelo de cinema e as formas clássicas do realismo psicológico francês.

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