Guerra Mundial Z de Marc Forster

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guerra mundial z

O filme Guerra Mundial Z, livremente baseado no livro homônimo de Max Brooks, pode não ser uma experiência radical de desconstrução conceitual como as obras de George Romero, mas nem por isso está desprovido de um sentido político. A trama gira em torno da busca de Gerry Lanes, um funcionário da ONU, pela cura do vírus que iniciou uma epidemia zumbi que ameaça a humanidade inteira. O caos criado pela epidemia arruinou a sociedade e esfacelou os governos. Os sobreviventes precisam encontrar refúgio em lugares isolados e protegidos. No meio desse caos, uma coalizão internacional, liderada pela ONU, organiza a busca de uma solução para restaurar a ordem global e combater a epidemia. O protagonista percorre o mundo buscando pistas sobre a misteriosa epidemia. Após se aventurar pela China, Israel e Europa, o agente da ONU consegue identificar a origem da ameaça e também encontra uma vacina contra a ameaça zumbi, possibilitando a contenção do contágio o início da guerra contra dos monstros que tomaram conta do planeta.

É a partir dessa trama básica que o filme atualiza uma premissa recorrente da filosofia política ocidental, qual seja, o da ordem política como uma antinatureza.  A comunidade humana funcionaria como a negação e superação da ameaça destruidora da natureza. Não é de hoje que os filmes de zumbi recuperam a tópica hobbesiana da “guerra de todos contra todos” como a manifestação da natureza. Na ausência de uma ordem política (artificial), resta apenas o conflito, a guerra e a violência. O zumbi, nesses filmes, funcionaria como o elemento que desativa (contamina) o artifício político e devolve o mundo humano para esse estágio natural. A contaminação cria um estado de indeterminação na base mesma da separação política entre amigo e inimigo. O amigo contaminado se transforma no seu oposto: a ameaça predatória.

No caso de Guerra Mundial Z, esse princípio sofre uma leve torção. A epidemia zumbi é o elemento que derruba os pilares que sustentam os Estados-nacionais. Os presidentes morrem, os exércitos esfarelam, as leis deixam de funcionar e as comunidades humanas precisam se isolar e buscar refúgio. E mesmo aqueles Estados que tentam se isolar e se proteger (como é o caso de Israel, que constrói uma grande muralha e corta todos os vínculos com o mundo exterior para deter a epidemia zumbi) acabam invariavelmente arrasados pela voracidade dos mortos que vivem.

Na desarticulação da ordem política tradicional (na qual o inimigo podia ser localizado num plano determinado do tecido social), o que ocorre não é um retorno à ordem natural, mas uma radicalização do próprio princípio político a partir da constituição de uma instituição transnacional. São os agentes da ONU, da OMS e de outras instituições globais que se tornam responsáveis pela luta contra a ameaça zumbi. Instaladas em bases seguras, como navios militares e outros entrepostos militares, essas forças se convertem numa espécie de gigantesco Leviatã, um Estado global e imperial, voltado para a destruição de um inimigo não mais situado num lugar socialmente determinada, mas enquanto pura indeterminação: o inimigo é o contrário do humano, a natureza.

O vírus zumbi é retratado como uma máquina de guerra que a natureza criou para devorar a potência do mundo humano. O vírus se espalha apenas entre os indivíduos saudáveis, poupando os doentes e defeituosos. Para resistir, a civilização humana precisa se organizar contra a natureza, criando uma humanidade imunizada. A política só pode se sustentar como princípio imunizante, que vincula o homem à doença, numa espécie de gesto dialético no qual a fraqueza se transforma em força, a doença é a cura do homem (a cura que o protagonista encontra contra a epidemia zumbi é uma vacina preparada a partir da mistura de doenças perigosas, mas enfraquecidas, que protegeria contra o apetite devorador do zumbi). A vacina, essa natureza desnaturada, se transforma no elemento definidor do humano. Esta é a realização última de uma ordem política global, capaz de combater uma ameaça sem lugar fixo, que pode se manifestar em toda parte, em todo ponto. Uma humanidade adoecida é a única possibilidade de sustentação da civilização.

Nesse sentido, não seria exagero dizer que o filme recupera e radicaliza, em sua narrativa, pares conceituais antinômicos bastante disseminados no modo que pensamos contemporaneamente o espaço político (amigo/inimigo, civilização/natureza, política/barbárie, humano/inumano). O zumbi funciona como o significante vazio, que pode ser substituído por inúmeras figuras do inimigo contemporâneo. O exemplo mais evidente é o terrorista, essa figura que não pode ser localizada num plano fixo e que conclama ações globais para seu combate e sua destruição. O manifestante é o par-gêmeo, na medida em que ambos são capazes de se espalhar por contágio e exigir um complexo artefato de vacinação social (repressão, censura, força policial) para contê-los.

Mas, podemos ir além, o inimigo escapa do espaço humano, se confundindo com a própria natureza. A natureza é o zumbi mais poderoso que espreita o mundo civilizado, pronta para devorar a todos. E contra essa ameaça, a vacina é a própria exaustão do espaço não humano. A utopia de um mundo não natural está na origem do artifício político, mas no presente, essa utopia aparece na sua forma mais radical, a produção de um não mundo, um espaço absolutamente não natural, mesmo que isso implique na criação de uma vacina capaz de devastar a própria animalidade do homem, uma imunização definitiva e completa, um mundo devastado.

Do que a gente fala quando fala de Anne Frank é um livro de contos do escritor americano Nathan Englander. Os oito contos tratam de temas diversos, como o de um homem que precisa lidar com sua consciência culposa enquanto assiste uma sessão de peep  show ou a história de um grupo de crianças judias que precisa lidar com o valentão antisemita do bairro. Existe, porém, um tema que reaparece em diversos contos. É o da experiência do holocausto como uma marca fantasmagórica que se alonga no tempo e traz uma efetividade até o presente.

Nesse caso, penso que a expressão marca fantasmagórica é bastante adequada para pensar a temática tratada nos contos por conta da duplicidade de sentido que reside no vocábulo. Por um lado, podemos remontar à etimologia grega da palavra. Fantasma seria uma imagem oferecida ao espírito (consciência), como um resíduo ou marca provocada por um objeto que impressiona (ou impressionou) os órgãos sensíveis. Por outro lado, temos o sentido mais próximo do uso comum da língua, que designa algo que nos assombra e assusta, permanecendo existente mesmo após a extinção da causa do objeto.

Por sinal, essa segunda acepção de fantasma, enquanto assombração, espectro monstruoso, etc., não deixar de estar relacionada com a ideia uma imagem descarnada, uma pura imagem, ainda assim capaz de afetar e aterrorizar os viventes. Nesse caso, a experiência do holocausto retomaria esse duplo sentido, o de uma imagem que marca profundamente a consciência de um determinado grupo (no caso do livro de Englander, a comunidade judaica), mas também o de uma assombração espectral que permanece afetando a ordem dos viventes, como que capaz de voltar do mundo-do-além (a história) para interferir no mundo presente.

Esse tema aparece claramente no conto Campo do Pôr do Sol. A trama começa com um aparente desentendimento banal entre um grupo de idosos que frequentam anualmente um campo de férias e um homem, também idoso, que nunca antes esteve no lugar. É Josh, o jovem e recém-chegado diretor do local, que tenta apaziguar o desentendimento e evitar que o conflito se transforme numa confusão maior.

Num primeiro momento, parece apenas que o grupo de freqüentadores habituais está apenas ressentido com a presença de uma figura estranha e se esforça sempre para mostrar que ele não é bem-vindo. Essa situação cotidiana, porém, acaba revelando um caso muito mais grave. Isso porque Agnes Brown e seu inseparável colega Arnie Levine, dois dos idosos que sempre frequentaram o local, afirmam categoricamente que Doley Falk, o estranho, é um verdadeiro carrasco nazista. A imagem gravada na memória de Agnes, décadas atrás, é a prova afirmativa que sustenta tal juízo a respeito do forasteiro.

O jovem diretor, evidentemente, não dá nenhuma credibilidade às afirmações de Agnes e acredita que se trata apenas do velho hábito que a dupla tem de menosprezar os visitantes ocasionais e novatos desacostumados com o retiro de férias. Por isso, ele tenta de todas as maneiras convencê-los a deixar Doley em paz e parar de importuná-lo. A estratégia de contenção, entretanto, não funciona. Como afirma Arnie, após ter a atenção chamada por estar se comportando como uma criança de nona série, não tenho ideia de como é a nona série. Nunca fiz. Mas, os campos? Tive minha dose dos campos. Um campo bem diferente deste, não é? Você quer falar de campos? Conheço bem os campos. Conheço a natureza humana. E já vi antes. Sei.

É nesse ponto que fica bem clara a relação estabelecida pela dupla diante de Doley. Na perspectiva dos dois, o campo de férias subitamente se converteu numa espécie de atualização imaginária dos campos de concentração nazistas, na medida em que a imagem gravada na mente de Agnes lhe assegura que está diante do seu grande fantasma, um carrasco nazista em pessoal. Como diz Arnie, você [Josh] não vê o que estamos vendo. Talvez, na máquina do banco a senha para tirar dinheiro me escape [...] mas os rostos daquela época, daquele lugar, e Agnes completa, esses a gente não esquece. Basta essa constatação, essa afirmação categórica de uma memória marcada pela experiência do holocausto, para garantir aos demais freqüentadores habituais do campo, todos judeus, que Agnes está certa a respeito de suas afirmações sobre o passado de Doley.

Em pouco tempo, a sensação de ameaça rememorada se espalha pelo lugar e Josh tenta desesperadamente conter os ânimos e evitar que o problema, já bem longe de um fato banal, se transforme numa grave ocorrência. Apesar de seu esforço, nada parece demover a ideia fixa que tomou conta de todos. Josh está certo de que tudo não passa de uma grande confusão, afinal tudo não passa de um grande engano, o tempo, a memória, que está pregando peças.

O que ele não compreende é que, para aqueles indivíduos, a renovada e vívida sensação de ameaça não está acentada na veracidade da memória. A certeza advém não de uma prova empirica, de um fato demonstrável, mas da manifestação de uma presença fantasmagórica. De uma marca que simplesmente não pode abandoná-los (aquelas caras não podem ser apagadas pelo tempo, reafirma constantemente Agnes).

E o que o grupo de frequentadores, cerca de 8 ou 9 indivíduos que acompanham a dupla, defendem? Ora, eles estão num campo e num campo existem regras que escapam normalidade (um campo é um campo, dentro dele, surgem outros tipos de justiça). Porém, este novo campo está com os elementos invertidos: o antigo carrasco agora está na posição de vítima e as vítimas estão na posição de justiceiros. E o que eles desejam é justiçar o passado, punir e esconjurar o fantasma que se manifesta no presente. Eles querem um julgamento.

Josh, evidentemente, não aceita uma proposta dessa natureza. Do seu ponto de vista, desprovido dessa consistência fantasmal que marca a memória dos que vivenciaram diretamente o holocausto, não há nada que comprove que Doley é um antigo carrasco. E ainda que fosse, nada conforma Josh de que aqueles que sofreram num campo de concentração tenham o direito de justiçar privativamente um antigo criminoso. A justiça não é da ordem privada, a justiça não pode ser aplicada no interior do campo.

A opinião do grupo é bem outra. Como diz Arnie, a justiça tem de ser feita. E noutra passagem, ainda mais enfática, ele afirma que assassinar é assassinar. Permitir um assassinato é assassinar. Ocultar a história de um assassinato é assassinar. Desviar os olhos para o outro lado é o mesmo que revolver a faca. Se Doley estava lá, ele devia ser pendurado em uma corda, tal como Eichmann. Nessa ótica, a justiça só se encerra quando todos aqueles fantasmas, que ainda assustam e afligem os que vivenciaram o holocausto, forem definitivamente exterminados. O campo não deixou de existir quando sua materialidade se desfez, mas somente quando o último laço que une passado, presente, a memória e o tempo, for desfeito. E o que Arnie e Alice fazem não é nada mais do que operar essa justiça.

Se é em Campo do Pôr do Sol que o tema aparece de forma explícita, ele não deixa de se manifestar em outros contos do livro. No texto que dá nome ao livro, também vemos como a experiência do presente é mediada pela marca fantasmagórica do holocausto. No conto, a esposa do narrador, Debbie, recebe a visita de uma antiga amiga de colégio, que junto com seu marido vive em Jerusalém e pratica uma forma mais ortodoxa de judaísmo. Não é necessário me alongar em demasia na trama do conto, mas basta dizer que Debbie criou uma espécie de jogo imaginário, no qual ela imagina o que seria dela caso sua vida presente se inserisse no contexto do holocausto.

Nesse procedimento mental, ela conjectura quem poderia ajudá-la, quem a denunciaria ou colaboraria para que fosse encaminhada para um campo de concentração. Esse exercício de se colocar no lugar de Anne Frank contamina o modo como ela enxergar o mundo. Há uma espécie de medo sempre presente, como um fantasma que assombra a vida dos vivos, o medo que nasce da hipótese de um novo holocausto.

O curioso é que mais do que uma experimentação direta daquilo que ocorreu, Debbie compartilha uma herança cultural, a herança do medo. A marca transcende a própria experiência subjetiva e pode ser compartilhada, comunicada, passada adiante. O campo de concentração se transforma na matriz essencial de uma determinada experiência intersubjetiva do mundo, possibilitando a construção de uma comunidade untada pelo medo.

E noutro desdobramento, o conto final do livro (Frutas de graça para jovens viúvas), também reflete sobre a permanência desse fantasma na consciência do presente. E mais do que isso, essa espectralidade funciona não apenas como um lembrete assustador sobre a natureza do mundo, mas como uma descrição dos efeitos de barbarização que resultam dessa experiência..

O professor Tendler, um dos personagens do conto, é a experiência encarnada do do vivente que foi suplantado pelo fantasma (Ele passou pelos campos. Ele anda, ele respira, e ele ficou perto de sair vivo da Europa. Mas eles o mataram. No fim, eles mataram o que sobrou dele). Um morto que se recusou a morrer no campo de concentração, ele agora vive numa zona cinzenta, na qual os critérios de justiça, de certo e errado, de humanidade e desumanidade, simplesmente se encontram suspensos. Sua existência é a própria manifestação de um fantasma, um ser que subsiste inteiramente como efeito de uma imagem, a imagem do que foi o holocausto.

O grande impasse que o conto trabalha é sobre a impossibilidade mesma dos viventes – ou seja, aqueles que ainda não colaram inteiramente suas existências nessa potência imagética da experiência do holocausto – em julgar ou avaliar essa zona cinzenta. É isso que Shimmy Gezer tenta explicar para seu filho, quando relembra os atos de Tendler na guerra de Israel contra o Egito em 1957.

O fato de Tendler ter exterminado impiedosamente quatro soldados egípcios, desarmados e indefesos, explica Shimmy, não pode ser julgado simplesmente pela ótica do certo e errado universais, mas tendo em mente a condição singular na qual o professor está inserido, naquilo que ele vivenciou no campo de concentração. É como se aqueles que lá não presenciaram o que ele presenciou só pudessem prestar uma espécie de reverência compreensiva diante daquilo que ele se tornou.

Nesse movimento final do livro, vemos uma retomada da temática já vista entre estas marcas fantasmagóricas e a constituição de uma zona de “exceção jurídica”. Se no primeiro conto tratado aqui, essa exceção se manifestava na exigência de um julgamento (e de punição), agora a exceção aparece desprovida de todos os seus artifícios, o extermínio puro e simples. É a possibilidade de erradicar o inimigo (e o inimigo não é mais apenas o carrasco nazista, mas qualquer alvo que pode ser colocado na posição de ameaça) por meio da força. A experiência fantasmagórica, como que impulsionada pelo poder do medo que traz em si mesma, atravessa o ordenamento do presente, instaurando constantemente novos espaços de ausência de regras e de garantias contra a violência.

Esse é, talvez, um dos temas mais interessantes que o livro aborda, uma espécie de reflexão sobre a forma como esta produção incessante de fantasmas funciona como um dispositivo de governo sobre os viventes. E isso aparece em três planos distintos, o individual, o comunitário e o político-estatal. O medo individual aparece na costura de uma identidade de ameaçado, que contamina o olhar sobre a alteridade, numa lógica de desconfiança e alerta. A passagem do plano individual para o comunitário é marcada por um dever moral, o do compartilhamento dessa presença fantasmal, dessas imagens que não cessam de voltar ao mundo presente, portanto o dever de sempre lembrar a urgência de uma justiça vingativa. Finalmente, é na manifestação da guerra que essa potência fantasmal pode se manifestar integralmente, possibilitando a própria anulação dos viventes, pondo em funcionamento um maquinário de extermínio que se autojustifica. A vida, enfim, subordinada inteiramente aos mortos.

Dia dos mortos de George Romero

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Terminei a leitura de um livro muito interessante sobre a figura dos zumbis no cinema. Filosofia zombi¸ do escritor espanhol Jorge Fernández Gonzalo, é uma reflexão sobre o zumbi como um conceito (o livro não tem tradução, mas o site da editora Cultura e Barbaria publicou a tradução de um pequeno excerto, aqui http://culturaebarbarie.org/sopro/outros/zumbi.html). O que o autor pretende, em seu livro, é analisar o zumbi como um conceito que arrasta tudo e que funciona como um vazio para a estrutura de significação do mundo atual, um signo zero, um ponto de onde é possível reiniciar o sistema para repensá-lo. A partir do conceito de zumbi, é possível pensar todo o sistema, escrever suas relações, fundar suas identidades e encadeamentos segundo uma nova perspectiva. Para realizar esse exercício de reflexão, Gonzalo percorre principalmente a filmografia de George Romero, conhecidamente o mais importante diretor de filmes do gênero. Por isso, o livro, para além de suas interessantes reflexões, é também um ótimo estimulo para rever e repensar a filmografia de Romero.

Para quem não conhece, o diretor americano produziu seis filmes de zumbi. Inicialmente, tratava-se de uma trilogia, iniciada pelo clássico Noite dos Mortos Vivos e seguida pelo Despertar dos mortos e o Dia dos Mortos. Após vinte anos, o diretor revisitou o gênero que marcou seu trabalho e produziu mais três filmes, Terra dos Mortos, Diário dos Mortos e A ilha dos mortos. Apesar da repetição temática, cada filme explora novos temas e permite diferentes deslocamentos na leitura de nossa sociedade, propiciando um espaço bastante particular de reflexão político-social no cinema contemporâneo. A excepcionalidade de um apocalipse zumbi coloca em evidência as tensões sociais e os jogos de poder que percorrem nossas ações. Nesse caso, acredito que o Dia dos Mortos é um excelente ponto de partida para discutir isso.

Na trama, acompanhamos um grupo de indivíduos que tenta resistir à invasão dos mortos, buscando refúgio numa espécie de abrigo militar subterrâneo. Tudo ao redor está destruído e uma imensa horda de zumbis aguarda a oportunidade para devorar os poucos humanos que ainda sobrevivem. No interior do abrigo surge uma espécie de disputa pelo poder: de um lado, um grupo de militares que tenta controlar a situação por meio da força; do outro, alguns cientistas que tentam encontrar meios de controlar os zumbis através de experimentos e práticas médicas. E no meio da disputa, resta um grupo de civis encurralado e acuado, tanto pelos mortos que rodeiam, quanto pelos vivos que tentam impor uma hegemonia sobre o abrigo.

Nesse caso, o zumbi aparece como a negação dessa vontade de poder que organiza as ações dos indivíduos humanos. Enquanto estes desejam estabelecer uma ordem, um controle, um represamento de sua própria animalidade por meio de mecanismos disciplinares (não é por acaso que a disputa pelo controle ocorra justamente entre duas das figuras disciplinares por excelência, o exército e o saber científico), os zumbis são apenas potência desejante, formando uma multidão de seres que buscam a satisfação irrestrita de seus apetites. Não existe uma individualidade, uma distinção que singulariza e configura uma personalidade, uma subjetividade zumbi. Há apenas o apetite. Por isso, eles aparecem a negação de toda ordem e disciplina, numa posição que excede absolutamente os processos de subjetivação que resultam do poder.

Existe, porém, um personagem que busca incessantemente um meio para domar a animalidade zumbi, para reduzi-los a condição de seres domésticos, quase-humanos. É o doutor Logan, o líder dos cientistas. Suas pesquisas demonstraram ser possível utilizar mecanismos disciplinares para controlar e reduzir o apetite furioso dos zumbis. Basta a aplicação repetida de uma intensa rotina, quase escolar, de castigos e recompensas para que a condição amorfa e despersonalizada dos zumbis se converta progressivamente no seu contrário, em seres capazes de comportamentos docilizados e contidos, próprios para o aprendizado de funções simples e exercícios rotineiros. A lógica disciplinar pode não apenas se impor sobre a humanidade, mas humanizar os próprios zumbis, criando sujeitos educáveis e comandáveis.

E o primeiro desses zumbi-disciplinares é Bub, a mais bem sucedida cobaia de Logan. O fato desse zumbi ter um nome já o diferencia da multidão que rodeia o abrigo. Ele não é mais uma figura indistinta, amorfa, despersonalizada. A rotina de domesticação propiciou a formação de uma personalidade, de lembranças, de aprendizagens. Bub chega a elaborar um vínculo afetivo com o doutor, vendo ele como uma espécie de figura paterna. O vínculo entre disciplina e subjetividade aparece com toda clareza. Como nos lembra Fernández Gonzalo, o indivíduo é um efeito do poder. E no filme de Romero, fica bem claro que a individualidade de Bub é dada por determinadas estratégias médicas, científicas. Para dizer como Foucault, a partir de um dispositivo de poder. Este dispositivo exerce uma violência sobre a ‘perversão polimórfica’ do pobre Bub.

A redução do apetite à uma norma nasce de uma repressão da animalidade zumbi. Ele pode se transformar num indivíduo a partir do momento que ultrapassa sua condição bestial. O filme opera constantemente com essa ideia, a de que nossa noção de humanidade advém desse represamento, da disciplina que vence nosso desejo. E a ameaça zumbi é justamente a ameaça de desintegração dessa ordem, de libertação da humanidade de seu controle disciplinar. Afinal de contas, todo zumbi já foi um ser humano, disciplinado e contido, mas que escapou do controle. O zumbi é uma ameaça que desestrutura os jogos disciplinares, que ingressa no interior mesmo do tecido social e dessa condição interiorizada rompe as próprias estruturas. E contra essa potência, nem a ordem militar, nem o saber médico-científico podem muita coisa.

Qualquer um familiarizado com o gênero de zumbis consegue imaginar facilmente d desdobramento final do filme. Os experimentos de Logan escapam do controle. E a própria humanidade dos indivíduos encarcerados dentro do abrigo se desintegra. O sacrifício de um dos soldados, que se entrega voluntariamente à multidão de zumbis, abre caminho para o massacre daquele refúgio de ordem e disciplina. Os sonhos de uma razão totalizante, encarnados no projeto de domesticação do cientista, abrem caminho para a monstruosidade zumbi. Contra a vontade de poder, o que prevalece é a potência desejante, amorfa e monstruosa.

Vale observar, mais uma vez, o que nos diz Fernández Gonzalo. O zumbi representa a perversão e a polimorfia da qual fomos obrigados a sair. Diante da instrumentalização dos novos desenhos em rede de nossa economia e de nosso tecido ideológico e discursivo, o zumbi aparece como o não-instrumentalizado, o in-diferente, o dissociado. O poder não forma unidade com ele, não estabelece medidas válidas para sua contenção e utilização, e quando isso ocorre (domesticação dos zumbis, experimentos impossíveis, recrutamento) a empresa fracassa. Tudo desliza nos zumbis; Deleuze diria: constituem um corpo sem órgãos. Por isso, eles aparecem como o emblema do não-produtivo, do não-institucionalizado, do colapso da própria produtividade do corpo humanizado.

A presença zumbi, assim, aparece como a ameaça imanente à própria sociedade disciplinar, o retorno de uma animalidade monstruosa que fora reprimida para a constituição mesma de uma sociedade de indivíduos úteis e dóceis. No colapso da ordem, a possibilidade de reinvenção da noção mesma de humanidade é colocada no centro da reflexão. A fuga dos sobreviventes, os três civis que se encontravam encurralados pelas disputas de poder, acena para a possibilidade de uma recriação heterotópica de humanidade. Um lugar-outro, no qual as redes de instrumentalização disciplinar perdem seu significado, sua condição mesma de existência. É como se a não-humanidade dos monstros possibilitasse o questionamento mesmo da humanidade em que estamos reduzidos.

Intendente Sansho de Kenji Mizoguchi

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No centro da narrativa de Intendente Sansho, um dos maiores clássicos do cinema japonês, está o problema da (im)potência do poder. A história acontece o Japão feudal, quando um governador se recusa a obedecer as determinações do governo central para ampliar os impostos sobre o arroz e convocar mais camponeses para a guerra. Tais medidas, que aumentariam ainda mais a pobreza na região, eram vistas pelo governador como cruéis e desumanas. Entretanto, sua recusa em obedecê-las não é capaz de conter efetivamente a exploração sobre a comunidade. O próprio governador é obrigado a renunciar ao seu cargo e se exilar em terras mais distantes. É a partir dessa tentativa de questionar a exploração social que começa o drama dos protagonistas: a família do governador. Desprovidos de seus privilégios, Tamaki, a esposa, e seus dois filhos, o menino mais velho Zushio e a menina Anju, precisam fugir como camponeses comuns. Num tempo de guerra, no qual a exceção é a regra, aqueles que estão de fora da órbita do poder se encontram desprovidos de qualquer garantia legal ou proteção efetiva sobre si próprios. E o que ocorre com o trio é o encontro direto com esta zona de exceção que sempre pairou sobre os camponeses: uma armadilha transforma os três em escravos, vendidos por gananciosos comerciantes. A mãe é levada para uma região de bórdeis e se torna uma prostituta, enquanto os dois filhos são vendidos para uma propriedade do Ministro da Justiça, administrada pelo Intendente Sansho. Este homem é o exato inverso do governador. Enquanto este defendia que a principal virtude humana é a misericórdia diante do outro (mesmo que você seja severo consigo mesmo, seja misericordioso com os outros), Sansho é uma figura cruel e desumana, interessado apenas no seu próprio bem-estar e fortalecimento pessoal. Ele não proporciona nenhum cuidado aos seus escravos e os trata sem piedade ou compaixão. O que lhe importa é apenas que trabalhem e trabalhem, garantindo os tributos que ele próprio deve pagar ao ministro. Vai se desenhando, assim, uma cartografia muito clara da lógica que sustenta o exercício do poder, entendido aqui no sentido estrito de estrutura política ou aparato de governo. O poder como um mecanismo de manutenção da hierarquia social e da exploração social. O intendente pode na medida em que ele obedece os desígnios do ministro. E o governador não-pôde na exata medida em que desobedeceu esses mesmos interesses, se recusando a explorar o trabalho dos camponeses para ampliar os recursos de guerra do governo. A (im)potência do poder nasce justamente dessa impossibilidade: ele não permite a ruptura com a estrutura de exceção social, na qual um determinado grupo de indivíduos se encontra reiteradamente desprovido de garantias ou proteções. E é exatamente essa condição que possibilita as garantias e as proteções de outro determinado grupo de indivíduos. Nesse sentido, o drama do filme gira em torno da aceitação ou da recusa a esta (im)potência. Zushio e Anju são confrontados com essa possibilidade dupla a partir da condição de escravos. Eles podem aceitar a subordinação à lógica do poder e tentar alcançar algumas migalhas de benefício, ou eles podem se revoltar, respeitando a memória do pai de lutar contra a (im)potência reinante. Não cabe aqui detahar muito o desenvolvimento da trama, bastando mencionar que esta segue uma estrutura melodramática convencional, na qual o sofrimento da dupla de irmãos segue num ritmo crescente que coloca Zushio numa situação de recusa dos ensinamentos paternos (a misericórdia como traça fundamental da ação humana). Porém, um evento imprevisto modifica a situação e o rapaz, transformado num jovem adulto, decide abandonar a sua condição de passividade e subordinação. Esse movimento da trama possibilita a construção ainda mais clara dessa tese sobre a natureza do poder. Após conseguir fugir das terras de Sansho, o jovem tem uma audiência com o principal ministro do governo central do Japão, em Kyoto. Depois de tantos anos, a memória de seu pai já fora absolvida e sua insubordinação não é mais vista como um falha grave. Por isso, como forma de reparar o passado, o ministro nomeia Zushio como governador, ocupando o cargo que fora de seu pai. Com a restituição do poder, o jovem acredita ser capaz de agir para modificar a situação de opressão na qual vivem os escravos de Sansho. Porém, ele rapidamente descobre que não existe nenhuma potência no poder, quando o ministro o alerta de que ele nada pode fazer para libertar os escravos: as terras administradas por Sansho estão fora do seu âmbito de ação e não existe nenhuma base legal que possibilite a libertação dos escravos. Assim, ele se depara com o mesmo dilema de seu pai: a ação misericordiosa, a própria condição para a humanização (sem compaixão, o homem é como uma besta, ensinava seu pai) é inviabilizada pela própria dinâmica do poder. Nesse sentido, a (im)potência do poder realiza um processo de desumanização, a vontade do poder é a emanação mais clara da fera, da besta, do inumano. E aquele que aceita o poder, mais do que um mestre, se torna um servo incapaz de agir da maneira correta. Existe, portanto, uma espécie de cisão insuperável entre ética e política, entre o agir corretamente com o outro e a posição de comando. Zushio precisa encarar esse dilema e decidir o que fazer. Se ele recusar o cargo de governador, nada poderá fazer para socorrer seus antigos colegas e sua própria irmã, que ele acreditava continuar viva nas terras de Sansho (nesse momento, apenas o espectador sabe que ela precisou sacrificar a própria vida para garantir a fuga de seu irmã. Por sinal, é importante mencionar que se Zushio titubeia diversas vezes sobre o agir ético e sobre o agir política, sua irmã não mostra nenhuma dúvida e está sempre pronta para o sacrifício misericordioso de sua própria vida para socorrer a outrem. Nesse caso, ela é a representação mais bem acabada desse ideal ético que percorre o filme). Mas se ele aceitar o cargo, também, parece que nada poderia fazer. Para surpresa de todos, Zushio encontra uma saída, uma espécie de via de conciliação entre o projeto ético que seu pai lhe transmitiu e a ação política: uma espécie de desapego pelo poder, de recusa em aceitar sua (im)potência. Como governador, ele toma apenas uma decisão: manda prender Sansho e libertar todos os seus escravos. Ele sabe que tal decisão inviabilizaria a continuidade de sua vida como governador, já que o Ministro da Justiça não iria aceitar tal decisão e o obrigaria a renunciar e partir para o exílio. Ainda assim, ele leva adiante seu plano. É como se diante do poder, não pudesse existir nenhuma admiração ou apreço, o indivíduo que se encanta com os privilégios é o mesmo que aceita pagar o preço da servidão, uma servidão voluntária. A única potência de transformação é aquela que nasce da recusa mesma do poder: Zushio pode suspender momentaneamente o estado de exceção na medida em que ele recusa a vontade de poder, de ter poder. Esta é uma visão bastante trágica das coisas, já que a justiça (o ato de libertação dos escravos) humana não perdura muito mais do que um breve momento, da da renúncia e revolta. Ainda assim, é nessa aceitação trágica que Zushio se mantém integro consigo próprio. E ao final, ele encontra uma espécie de reconciliação com a memória de sua família e o legado de seu pai. Pode-se dizer que a cisão entre ética e política, nessa perspectiva, só pode ser superada nesse gesto de revolta, de recusa do poder e seus desejos (im)potentes.

Onibaba de Kaneto Shindô

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O cineasta japonês Kaneto Shindô é autor de uma vastissima produção cinematográfica, tendo participado de mais de uma centena de produções. Apesar disso, sua obra é muito pouco conhecida no Brasil. Poucos trabalhos foram lançados em dvd e só mesmo na internet é mais fácil de encontrar cópias de seus filmes. Esse desconhecimento é uma grande pena, já que suas obras são interessantíssimas e ocupam uma posição destacada entre os clássicos do cinema asiático. É o caso, por exemplo, de Onibaba, também conhecido como A mulher demônio. A premissa do filme é inspirada numa tradição budista, ainda que autor tenha retirado toda a conotação religiosava que a estruturava. No seu lugar, introduziu uma preocupação absolutamente carnal. Pode-se dizer que no centro do filme está um questionamento sobre a força das necessidades fisícas de indivíduos imersos numa realidade extremada e repleta de privações. A história se passa no Japão dos samurais, no meio de uma guerra civil que desestruturou a sociedade local. O conflito entre dois imperadores rivais arruinou todo senso de justiça coletiva e provocou a dissolução de todos os vínculos sociais. Nessa realidade, os indivíduos retornaram para uma espécie de estado de natureza hobbesiano, no qual cada um é inimigo de cada um e apenas a força física regula as relações entre os indivíduos. As protagonistas do filme são duas mulheres, uma velha e uma jovem moça. Vivendo no meio de uma plantação, ambas precisam encontrar maneiras de sobreviver ao caos social. A resposta encontrada para se proteger nesse ambiente bárbaro é a própria barbarização das duas. Elas sobrevivem atacando e matando os samurais enfraquecidos, feridos ou doentes, que passam por suas terras. O espólio que arrumam com esses assassinatos é trocado por comida com um comerciante das redondezas. É como se o filme insistisse sempre na tese de que num mundo sem pacto social, todo senso de moralidade é esvaziado, sendo substituido por noções muito mais simples, como a vingança, o assalto e a violência. A liberdade reside na força, o que minha força permitir é meu direito. A fome, a necessidade física mais elementar, é a justificativa para os ataques orquestrados pelas duas mulheres. É o atendimento dessa necessidade que organiza o código de conduta das duas, mas também de todos os demais personagens. O arranjo das mulheres só é ameaçado com a chegada de um guerreiro, antigo conhecido das duas. Com o início das guerras, ele partiu junto com o filho da velha mulher, e futuro marido da jovem, para tentar a sorte nos campos de batalha. Entretanto, seu companheiro não retornou vivo. A tristeza com a perda do filho e do futuro esposo parece não afetar demais os sentimentos das mulheres. Numa realidade embrutecida, nem mesmo os vínculos familiares se sustentam. Só a necessidade governa as ações de todos. E a presença do homem estimula uma nova necessidade, o desejo sexual. A chegada de um terceiro elemento cria um impasse na relação das duas mulheres: ambas desejam o homem. Para o infortúnio da velha mulher, apesar de toda sua insistência, o homem corresponde apenas às investidas da jovem mulher, mais bela e atraente. Isso é o suficiente para atiçar o rancor e o desejo de vingança na velha. Numa noite, quando se depara com mais um samurai perdido, ela encontra a forma perfeita de vingança. O estranho samurai utilizava uma máscara assustadora em seu rosto, semelhante a de um demônio. Após matá-lo, utilizando as armadilhas costumeiras, a velha decide assustar a jovem moça. Primeiro, lhe conta histórias sobre o pecado e sobre a punição que recae sobre aqueles que se deixam levar pelos prazeres do sexo (é nesse ponto que o diretor introduz a mudança definitiva em relação ao texto budista, nele a velha recrimina os hábitos religiosos da jovem, que prefere se dirigir ao templo e orar, ao invés de ajudar nos trabalhos domésticos). Em seguida, segue a jovem durante a noite, quando ela tenta encontrar seu amante, assustando-a com a máscara demoníaca. Aterrorizada, a jovem não se encontra com seu amante. E noite após noite, a velha insiste no seu plano. Seu espírito de vingança, porém, acaba sendo duramente punido. Numa das noites, após uma forte chuva, a velha percebe que não consegue mais remover a máscara de seu rosto. Desesperada, ela é obrigada a contar todo seu plano para a jovem e implorar por ajuda. Após muito custo, as duas conseguem retirar a máscara, para então descobrerir uma realidade ainda mais assustadora: o rosto da velha fora inteiramente queimado pela máscara. O filme termina com a garota fugindo desesperadamente da velha que a persegue. E nesse interím, mesmo o homem tem um final trágico, sendo atacado e morto por um bandoleiro que vagava na região. Percebe-se que no universo de Shindô não existe possibilidade de redenção. A falência social cria um espaço de barbarização, inexistindo qualquer esperança de manutenção dos laços de cooperação entre os indivíduos. É como se na ausência de um poder superior, de uma ordem soberana, que introduza no interior do tecido social algum tipo de senso de justiça, não reste nada exceto a pura violência do um contra o outro. Essa antropologia negativa é tão intensa que nem mesmo uma ordem divina é capaz de restaurar o senso de justiça perdido, na medida em que mesmo a punição mágica da máscara segue a lógica da vingança. É interessante pensar que essa representação caótica não deixa de ser uma metáfora da ideia de soberania, ou melhor, da ausência de soberania. Afinal, o caos foi inaugurado a partir do momento em que teve início uma guerra pelo controle da região (a guerra entre os dois imperadores). No esfacelamento do poder soberano é a própria sociedade que se precipita no abismo. Nesse caso, arriscaria elaborar uma hipótese de reflexão comparativa entre o universo criado por Shindô e aquele de outro importante diretor japonês, Akira Kurosawa. Nos filmes deste também existe uma grande preocupação em refletir sobre as relações existentes entre o soberano e a organização social. A diferença é que Kurosawa insiste numa tese distinta, qual seja, a de que a restituição dos vínculos sociais não passa necessariamente pela afirmação de uma ordem soberana, mas sim pela própria negação dessa soberania (Para um tratamento mais detido desse tema em Kurosawa, lembro dos textos sobre Os Sete Samurais, Yojimbo e Sanjuro). Ainda que essa comparação não seja nada mais do que um esboço prévio, parece-me que o cinema japonês do pós-guerra, com suas representações da sociedade samurai e suas inúmeras guerras civis, se mostre um caminho muito interessante para refexões sobre a soberania, a política e a violência. Explorar os universos criados por estes diretores, entre muitos outros que podem ser agregados à análise, pode ajudar a lançar novas luzes sobre conceitos tão importantes para a filosofia política contemporânea.

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