La la land

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A narrativa de La la land se produz a partir de um jogo de constantes oposições. A primeira manifestação disso é a oposição autêntico/inautêntico. Isso fica muito claro na forma como Sebastian defende o processo de criação artística, especialmente o jazz. Ele entende que existe uma forma pura de arte, que deve ser recuperada e seguida pelo artista, de modo a evitar que a vida corrompa essa arte pura. Nesse sentido, para atingir essa pureza, o artista precisa viver em um processo de luta constante contra o outro, já que ele é uma ameaça à expressão autêntica de si próprio. Essa ameaça se manifesta de diferentes maneiras, seja pela pressão econômica que força o sujeito a abrir mão de seus valores estéticos para conseguir sobreviver, ou mesmo pela falta de bom gosto do outro, que não valoriza aquilo que há de grandioso na mais pura forma de arte. Por essa razão, a oposição autêntico/inautêntico se converte em uma segunda oposição, qual seja, a do eu contra o outro. Nesse caso, o sujeito seria uma espécie de potência tão pura quanto aquela expressão artística autêntica, mas que sofre constantemente com a violência do outro, que esvazia essa potência e impede sua plena realização no mundo. O resultado disso é um sentimento de constante inadequação diante do mundo, uma forma radical de incompletude. A felicidade só seria possível na medida em que o sujeito se completa no mundo, o que evidentemente nunca ocorre. Essa forma de pensar a relação entre eu e o outro, assim como a arte e o mundo, resulta no sentimento de um mundo em irreversível estado de dissolução, em um processo que provocará a destruição daquilo que existia de bom e autêntico no passado. Não por acaso, o tempo mais apropriado a esse sujeito é uma espécie de futuro do passado, que pode ser sintetizado com clareza na formulação “e se…”. E se o jazz não fosse corrompido, e se eu conseguisse criar minha verdadeira arte… Essa forma de conceber a relação de si próprio com o mundo é a matriz de uma postura ressentida diante da vida, o que acaba afetando diretamente a maneira como se constitui as relações com o outro. Vale destacar que se Sebastian é a mais clara representação dessa postura ressentida, ele não é o único personagem que manifesta essa perspectiva. Na realidade, Mia também sente diretamente a inadequação diante do mundo, na medida em que se encontra progressivamente despontecializada ao não ter sucesso nas entrevistas para se tornar uma atriz. Ela também vive constantemente num futuro do passado, rememorando o desejo de se tornar atriz que a acompanha desde a infância. Ela também sente que vive em um mundo em dissolução, sendo que uma das cenas mais simbólicas disso é quando ela passa em frente ao cinema onde eram exibidos filmes clássicos e percebe que ele está fechando as portas. A grande arte não tem mais espaço no mundo. Por outro lado, Keith é talvez o personagem que rejeita de forma mais vigorosa essa perspectiva ressentida diante do mundo, quando ele afirma para Sebastian que o jazz não vive do passado, mas como toda expressão artística é o resultado de uma constante experimentação no mundo, por isso o jazz seria uma arte do futuro, que se renovaria em direção ao futuro. É como se a criação só fosse possível a partir de uma relação do eu com o outro que não se desse a partir da oposição, mas pelo agir junto. Ainda assim, Keith não é capaz de convencer Sebastian da relevância do novo projeto musical que eles estão criando juntos e Sebastian segue expressando aquele sentimento de inadequação por não estar produzindo o verdadeiro jazz. De forma análoga, Mia só consegue criar uma experiência artística após realizar uma espécie de recuo para si mesmo, criando e encenando sozinha uma peça de teatro que narra sua perspectiva diante do mundo. É como a única criação possível nesse mundo ressentido seja aquela que opera a cisão com o outro. Vale destacar que essa cisão com o outro se prolonga para o próprio relacionamento de Sebastian e Mia, que acaba desmoronando diante da impossibilidade dos dois se afirmaram plenamente em um mundo que ameaça constantemente a autenticidade desses sujeitos. Nesse caso, o filme constrói uma representação da vida como uma experiência de constante falta e incompletude, o sucesso artístico só é possível a partir do sacrifício do outro, o que gera uma nova incompletude, criando um ciclo de ressentimentos que não encontra limites. Essa representação ressentida é plenamente afirmada na parte final do filme, quando Sebastian e Mia se encontram anos depois do rompimento. Ambos se tornaram artistas bem-sucedidos, Mia se tornou uma grande estrela do cinema e Sebastian conseguiu finalmente abrir sua casa de jazz, onde pode tocar a verdadeira arte. Ainda assim, a experiência de incompletude não é superada e, então, o filme materializa bem essa sensação de futuro do passado, recriando o que teria sido do relacionamento dos dois se ele não tivesse sido como foi. No fim, é como se a experiência do ressentimento impossibilitasse qualquer gozo alegre de Mia e Sebastian diante do sucesso que ambos alcançaram. Toda a experiência diante do outro é enquadrada no ressentimento e na insatisfação.

Setembro de Woody Allen

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Setembro é um filme considerado menor dentro do conjunto da obra de Woody Allen. Por falar nisso, estou pra ver outro diretor tão tripudiado pela “crítica especializada” quanto ele. Ano após ano, filme após filme, sua obra é questionada, sempre com o argumento perfeito de que suas novas produções não guardam o mesmo brilho daquilo que fez no passado. Há tantos filmes ditos menores que fica até difícil imaginar quais são os maiores. Dito isso, é evidente que essa distinção é coisa de espíritos com pouca imaginação, e mesmo os filmes mais irregulares de Woody Allen ainda são mais interessantes que a imensa maioria da produção cinematográfica. Passemos ao filme. Setembro se passa durante um final de semana, perto do fim do verão (no final de agosto), na casa de campo onde Lane se recupera de um colapso nervoso e de uma tentativa de suicídio. Além dela, encontram-se na casa mais cinco personagens: Howard, um velho professor e o vizinho mais próximo da propriedade; Stephanie, a melhor amiga de Lane, que passa as férias de verão com ela; Peter, um publicitário que tenta escrever um romance e mudar de profissão, por isso alugou o quarto dos fundos para se concentrar na escrita, mas acabou se envolvendo com Lane; Diane, a mãe da protagonista, que veio visitá-la durante o final de semana acompanhada de seu novo marido, Lloyd. A ideia de Lane era transformar o final de semana num dos últimos momentos na casa, já que estava acertando os últimos detalhes para vender a propriedade e partir. Porém, a presença de sua mãe acaba provocando uma reviravolta nos seus planos. A personalidade das duas é absolutamente contrastante: Lane é tímida e frágil, lhe falta confiança e vitalidade, sente-se incapaz de conduzir sua própria vida; Já Diane é uma mulher cheia de força e coragem, uma pessoa viva e ousada, mas também bastante individualista e egoísta, incapaz de mostrar alguma compaixão com o sofrimento alheio. Essas diferenças acabam tornando a convivência entre mãe e filha em algo quase insuportável, especialmente para a fragilizada Lane. E há um fato adicional, que agravou profundamente o relacionamento das duas: uma tragédia ocorrida muitos anos antes, quando Lane ainda era uma garota, e fatalmente acabou envolvida no assassinato do amante da mãe. Esse acontecimento se tornou uma espécie de signo que legitimou duas posturas diante da vida. Lane nunca conseguiu se recuperar do acidente, se tornando uma figura amarga e triste, sempre se preparando para uma nova catástrofe. A tragédia funciona, assim, como justificativa para sua própria debilidade. Diana, por sua vez, simplesmente preferiu seguir em frente, continuar vivendo. Para ela, a tragédia se tornou apenas um fato natural da vida, por isso o melhor é manter uma postura de indiferença e afastamento, na qual a única coisa que vale é atender seus próprios impulsos. Para Lane a vivacidade de Diana é insuportável, ela não consegue enxergar na mãe nada além de uma mulher egoísta e cruel, que não consegue lhe dar nenhum apoio. E o contrário também é verdadeiro, apesar de sua postura quase cínica diante da vida, Diana não consegue suportar a fraqueza de sua filha. Assim, a tônica da relação só pode ser o ressentimento. E ressentimento não costuma dar bons frutos. O filme gira em torno desse motor, como se a tensão entre as duas fosse se espalhando, contaminando a todos os demais visitantes da casa, que se converte num palco onde não para de surgir novas pequenas tragédias. É Howard que sofre pela iminente partida de Lane, ele que se afeiçoou com o papel quase paterno de cuidar da jovem abalada; É Peter que sofre pela sua incapacidade de terminar o próprio livro, mas também por ter se apaixonado por Stephanie e não poder concretizar esse amor; E Stephanie também sofre, sofre pelo tédio e falta de paixão da sua vida burguesa. E claro que isso tudo acaba apenas debilitando ainda mais a pobre Lane, especialmente quando ela descobre a paixão de Peter por sua melhor amiga. Há apenas um personagem que sai quase ileso dessa crescente rede de afecções tristes, é Lloyd. É dele, inclusive, que sai a formulação mais precisa daquilo que poderíamos enxergar como uma espécie de possibilidade de existência ética no universo de Woody Allen. Ele é um físico e quando perguntado qual era sua especialidade, se tinha participado do projeto que elaborou a bomba atômica, ele responde que não, mas que participou de algo infinitamente mais perigoso. Seu interlocutor fica meio inconformado e lhe pergunta o que seria mais perigoso do que uma arma capaz de destruir a vida no planeta, ele responde que seu trabalho é provar o absurdo da existência, a não-existência de uma ordem transcendental capaz de proteger a vida humana ou garantir qualquer tipo de justiça suprema. O perigo do seu trabalho, logo, é que ele arruína aqueles valores morais que se sustentam em premissas transcendentais. Isso, porém, não significa uma espécie de vale-tudo, mas é como se ele insistisse numa ideia simples: diante do vazio não sobra nada além daquilo que é feito com a vida. É apenas o que fazemos dela que importa. E o que fazemos, sempre, é afetar uns aos outros. Talvez por enxergar as coisas dessa maneira, Lloyd seja o único que conseguiu se manter afastado daquela teia de ressentimentos, a forma mais triste de afetar e ser afetado, que enredou a todos os demais. Quando o final de semana acaba e todos começam a partir, Lane aparece novamente fragilizada e sofrendo. Mais uma vez, ela assume pra si uma figura ressentida, como se mais uma vez ela tivesse permanecido no papel de vítima da situação. Só que agora há uma oportunidade para recomeçar. Como Stephanie lhe diz, setembro está chegando e o verão está acabando, é hora de partir. Essa possibilidade de recomeçar, muitas vezes presente no universo de Woody Allen, é o que retira seus filmes de uma posição demasiadamente niilista ou desesperada. O interessante é como esse recomeçar sempre aparece no campo das potencialidades, mas nunca das certezas. Afinal, é apenas nesse espaço incerto e imprevisto que pode existir qualquer tipo de ética (a certeza é o caminho mais rápido para a moralização de qualquer coisa).

Não existe melhor definição para o personagem Zeca, protagonista do filme Histórias de Amor duram apenas 90 minutos, do que o termo ababelado. Conheci o termo por acaso: um amigo de faculdade, certa vez, encontrou um dicionário de xingamentos e ofensas e lá estava esse curioso vocábulo. Segundo o que ele me explicou, a palavra faz referência ao mito da torre de Babel, aquele projeto tão ambicioso que conseguiu despertar a ira de Deus, por isso nunca foi concluído. Dessa maneira, um individuo ababelado é aquele que está sempre cheio de ideias, de projetos magníficos, porém não consegue levá-los adiante, sempre largando as coisas pela metade. A confusão, a incompletude, a falta de energia e de determinação são as marcas doababelado. É justamente isso que caracteriza o protagonista do filme. Próximo dos 30 anos, Zeca é um aspirante a escritor cheio de ideias, especialmente a de escrever um livro ambicioso e profundo, com um enredo mirabolante e de inspirações filosóficas. O problema é que lhe falta determinação para concluir seu projeto, por isso do livro só escreveu umas 50 páginas. Sem vontade de criar, Zeca acaba preenchendo seu tempo ocioso com devaneios enquanto flana pelas ruas do Rio de Janeiro. O contraponto de Zeca é Julia, sua namorada. Enquanto ele nada realiza, ela vive uma intensa vida produtiva: é professora universitária e também trabalha em seu doutorado, aguardando uma bolsa para estudar na França. Apesar das diferenças, os dois viviam em grande harmonia, até que a fértil imaginação de Zeca conseguiu acabar com o sossego do casal. Tudo começou com a suspeita de que Julia o estivesse traindo, e para seu maior inconformismo não era com outro homem, mas com uma de suas alunas (Carol). Esta desconfiança acabou se convertendo primeiro numa obsessão ciumenta, depois numa paixão mal-resolvida, até resultar num caso entre Zeca e Carol. O triângulo amoroso e suas desconfianças amalucadas – vale mencionar que o filme é narrado em primeira pessoa, por isso não há nenhuma evidência a respeito da traição inicial – acabam servindo apenas como novos pretextos para justificar a protelação indefinida da escritura. É como se Zeca fosse incapaz de assumir um compromisso, de se fixar numa determinada direção e seguir adiante. Essa dificuldade de engajamento, em qualquer tipo de projeto, é o resultado de uma espécie de infantilização. Pode-se dizer que o tema central do filme é este, qual seja, o risco de manter-se indefinidamente numa situação infantil. A passagem da infância para a idade adulta é retratada, sobretudo, como a passagem de uma potência menor para uma potência maior, passagem que é expressa pela possibilidade do gesto poético (a escritura). O problema é que esse movimento não se realiza necessariamente, na realidade há sempre a possibilidade de recusa, que implica numa existência cada vez mais despotencializada (e mais triste). É isto que acontece com Zeca ao longo da segunda metade do filme: o crescente desmoronamento de sua vida, rumo a uma existência cada vez mais triste e esvaziada, e por assim dizer, cada vez mais infantil. Nesse processo, ele acaba se afastando tanto de Julia quanto de Carol, aproximando-se cada vez mais de uma existência puramente amargurada. Contra essa existência soturna e entristecida – e lá pelas tantas, Zeca expressa com perfeição a sua própria situação quando diz pra si próprio que agora é apenas um homem entristecido e ressentido – a única possibilidade é reintroduzir na existência aquele ato poético recusado. A redenção de Zeca, ou melhor, a possibilidade de redenção de Zeca está justamente na luta contra sua condição ababelada. Afinal, há uma íntima relação entre esta existência ababelada e a ameaça do ressentimento.

Os Amantes de Louis Malle

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O tema do adultério é um dos mais recorrentes no cinema. Essa recorrência, como não poderia deixar de ser, resulta numa repetição exaustiva e desgastada. É difícil escapar dos clichês e dos lugares-comuns, os quais sempre resvalam no mais tosco moralismo. Um exemplo claro disso é o péssimo Partir. Felizmente, vez ou outra aparece um grande filme que consegue escapar dessa repetição de morais entristecidas. É por isso que Os Amantes, do diretor francês Louis Malle, merece ser visto e revisto. O filme já é um pouco antigo, mas conseguiu arriscar-se muito mais do que a maior parte da produção contemporânea. Nele não há nenhuma preocupação em sustentar um discurso moralista ou conformista, mas sim uma espécie de celebração da força afirmativa da alegria. O filme conta a história de Jeanne, uma jovem mulher casada com o dono de um importante jornal do interior da França. Os negócios de seu marido tomam todo seu tempo, o que transformou o casamento de Jeanne numa experiência tediosa e solitária. Para escapar do marasmo, ela viaja à Paris, onde mora sua amiga Maggy. No meio da alta sociedade parisiense, Jeanne tenta preencher o entendiante vazio provocado por seu casamento. Assim, acaba conhecendo Raoul Flores, um charmoso jogador de pólo. Não tarda para os dois tornarem-se amantes, o que a leva com cada vez mais freqüência para Paris. Ainda assim, o desassossego não passa e Jeanne segue com sua vida melancólica de sempre. É um golpe da fortuna que vai desarticular esse estado das coisas. Após ser obrigada por seu marido a trazer Raoul e Maggy para um jantar de final de semana, Jeanne encontra-se, após um pequeno acidente na estrada, com Bernard, um jovem estudante de arqueologia. Impossibilitada de seguir viagem, Jeanne acaba aceitando a proposta de carona oferecida pelo desconhecido. Assim, ambos seguem até sua casa e o jovem se vê obrigado a permanecer para o jantar. É nesse meio, quando Jeanne se vê diante de seu marido e seu amante, que as coisas começam a se iluminar. Ela finalmente toma consciência da profunda similitude entre os dois, a existência triste ao lado de seu marido não faria senão reproduzir-se ao lado do amante. Ambos carregam a tristeza própria das existências importantes, das existências apagadas e desvitalizadas pelas convenções e pelos bons modos. E o mais importante, ambos são incapazes de afetá-la com alegria, de provocar-lhe o riso. Ela se confronta com homens do ressentimento, para quem qualquer tipo de felicidade é uma ofensa, que fazem da miséria ou da impotência sua única paixão. Diante dessa vida falsificada, Jeanne percebe que tudo que lhe resta é afastar-se, antes que ela mesma aprenda a cultivar apenas o seu próprio ressentimento. E a possibilidade de fuga, de dar um novo impulso para sua própria existência, aparece ao lado de Bernard. Ele é absolutamente diverso daquele mundo que a circunda, ele é capaz de fazê-la rir, rir com entusiasmo e alegria. A potência desse afeto é tal que dobra Jeanne quase instantaneamente. É quando tem início a seqüência mais bela do filme, os dois se encontram no jardim, ao cair da noite, e começam a experimentar juntos a alegria dos amantes. Vale dizer, inclusive, que por conta de uma das cenas dessa seqüência, o filme foi censurado em toda parte, inclusive no Brasil. Nada horroriza mais os homens do ressentimento que um gesto afirmativo de alegria e contentamento. Jeanne é confrontada com dois caminhos: de um lado, uma existência segura e burguesa, imersa no luxo das riquezas, mas apagada e triste; e uma outra totalmente incerta, mas na qual a possibilidade da felicidade ainda não se apagou. Trata-se, portanto, de uma escolha ética. Como disse Deleuze, a propósito de Espinosa, quando encontramos um corpo exterior que não convém ao nosso, tudo ocorre como se a potência desse corpo se opusesse à nossa potência, operando uma subtração, uma fixação: dizemos nesse caso que a nossa potência de agir é diminuída ou impedida, e que as paixões correspondentes são de tristeza. Mas, ao contrário, quando encontramos um corpo que convém à nossa natureza e cuja relação se compõe com a nossa, diríamos que sua potência se adiciona à nossa: as paixões que nos afetam são de alegria, nossa potência de agir é ampliada ou favorecida. É o conjunto dessa teoria das afecções que estabelece o estatuto das paixões tristes. Sejam elas quais forem, justifiquem-se como se justificarem, representam o grau mais baixo de nossa potência (…). A Ética é necessariamente uma ética da alegria: somente a alegria é válida, só a alegria permanece e nos aproxima da ação e da beatitude da ação. No momento em que Jeanne decide partir com seu amante, ela escolhe o caminho das paixões alegres, abandonando aquela existência de padecimentos, em busca de uma de atividade e de uma ação totalmente nova. Por isso, é uma decisão não apenas afetiva, mas ética. A grandeza do filme de Malle é justamente não anular a força do gesto de Jeanne com um moralismo parvo e ressentido. O desejo de alegria, de escapar de uma existência vazia de potência, não é culpabilizado, não sofre uma punição, não é transformado em algo negativo. Ao contrário, é o único caminho possível para algo que nos aproxime da felicidade.

O quarto verde de François Truffaut

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O tema central de O Quarto Verde, do diretor francês François Truffaut, é a relação entre os vivos e os mortos. O filme, que se passa um pouco depois do final da Primeira Guerra Mundial no interior da França, acompanha a obsessão de Julien Davenne (interpretado pelo próprio Truffaut) em preservar a memória de sua falecida esposa. Como vamos descobrindo ao longo do filme, Davenne precisou esperar os quatro anos da guerra para poder se casar, porém logo depois sua esposa faleceu. A dor da separação o fez cultivar de maneira obsessiva a memória dela. Mais do que isso. Davenne assumiu para si a posição de guardião da memória dos mortos. Na impossibilidade de seguir adiante, ele realiza uma conversão na sua vida, abdicando toda vida ativa para cuidar sempre da preservação daqueles que já não vivem. Sua atividade profissional expressa bem essa opção: ele escreve obituários num pequeno jornal local (a ação acontece no interior da França) bastante decadente e quase falido. Além disso, Davenne quase não estabelece contato com os vivos, sempre sozinho, sem amigos e sem amantes. O grande projeto de sua vida é o cuidado com o quarto verde, o qual funciona como um altar para manter a sua falecida esposa viva na sua lembrança. Um ambiente repleto de fotografias, roupas, objetos, um espaço de souvenir. Ele é um personagem que não age, que apenas gira em torno dessa necessidade poderosa de nunca esquecer. No seu mundo, quem manda não são os vivos, mas sim os mortos. Há um momento, porém, que a trama prepara o que parece ser uma ruptura, a introdução de um acontecimento capaz de remover Davenne de seu imobilismo: o encontro com Cecília, uma jovem que o havia conhecido alguns anos antes. Ela, como ele, também é marcada pela experiência dolorosa da perda, no caso de seu pai. No entanto, ela não enxerga nesse fato um motivo para dedicar-se ao culto da memória, para viver preso na plenitude do passado. Para ela, o lembrar é importante, mas não menos do que o esquecer. Apesar dos desentendimentos com Davenne, ela acaba se apaixonando. É a partir disso que o filme revela toda a opressão de uma existência consagrada ao passado, que se basta no rememorar: nessa existência não há espaço para a reintrodução da ação, nada pode demover Davenne de sua obsessão. A vitalidade perdida, convertida na plena submissão ao passado, não pode ser combatida, superada ou ultrapassada. Na realidade, o que acontece é que o culto aos mortos vai ganhando cada vez mais centralidade em sua vida. O ponto máximo desse processo é quando ele inaugura um grande altar para os seus mortos, numa capela abandonada que ele reformou com este propósito. Numa cena das mais assustadoras do cinema, vemos Davenne apresentando seu altar para Cecília, um lugar com fotos para recordar todos os mortos que passaram pela vida do protagonista. Um ambiente de um vazio absoluto, o puro reino da memória. A angústia daquele lugar é representada com grande força na cena, quase sufocante. É como se a sua obsessão fosse capaz não somente de ordenar a sua vida, mas a de submeter até mesmo Cecília. No fundo, seu grande objetivo é se tornar ele também uma lembrança, uma memória fixa e estável. E por isso que a figura de Cecília é tão importante, é apenas ela que pode completar esse processo de anulação, de transposição dos vivos e dos mortos. O filme se revela uma metáfora impressionante da força paralisante da memória, do que há de sufocante na consagração irrestrita ao passado, manifestação mais acabada do ressentimento e da sua impossibilidade de agir.

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