No de Pablo Larraín

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Na produção cinematográfica recente, encontramos uma grande preocupação em refletir sobre os fenômenos políticos. Existem muitos exemplos, como o americano Tudo pelo poder, ou o francês O exercício do poder. Esses dois filmes são exemplares de uma determinada maneira de representar a ação política: como uma espécie de jogo pragmático, no qual a única regra é utilizar todos os recursos disponíveis para a vitória política: a eleição ou o fortalecimento do poder de certos indivíduos. Nessa perspectiva, todos os políticos são retratados como figuras desprovidas de motivações ou ideais inabaláveis, sempre prontos para mudar seus objetivos em busca de maior poder ou vantagem sobre os demais. É a síntese de um ideal maquiavélico (num entendimento bastante mecânico e simples do significado desse conceito) do político como um ser amoral, corrupto e obcecado com a acumulação de poder. Não existe nada que se pareça com uma agenda, ou plano de modificação da sociedade, de suas injustiças e problemas sociais. O político não pensa nisso, mas apenas em vencer as eleições ou controlar a máquina pública. Essa perspectiva é muito disseminada, aparecendo não apenas nos dois filmes mencionados acima, mas também em inúmeros outros discursos e artefatos culturais. Nesse caso, o filme de Pablo Larraín, No, é um interessante exercício de questionamento dessa representação da política. A obra trata do plebiscito chileno de 1988, no qual os chilenos precisavam decidir se o líder da ditadura militar, Augusto Pinochet, deveria seguir no poder. As opções eram votar pela continuidade do regime, o , ou optar pelo fim do governo e a convocação de uma eleição democrática para a escolha do executivo e do legislativo no ano seguinte, o no. O protagonista da trama é René Saavedra, um jovem e bem sucedido publicitário que é contratado pela coalizão de oposição ao regime Pinochet para realizar a campanha do No. Saavedra teve, no passado, ligações com a militância de esquerda, mas se afastou dessa luta. Assim, quando é chamado para trabalhar na campanha, ele adota uma postura bem incomum entre aqueles que se opõem ao regime: ele decide criar a propaganda política segundo as regras do discurso publicitário, ou seja, preocupado com a elaboração de um produto de fácil assimilação e que desperte a atenção dos votantes chilenos. Apesar do seu aparente pragmatismo, como se ele só estivesse preocupado com a vitória e o controle do poder, existe um forte valor moral nas suas ações, afinal ele pretende ajudar na recuperação da própria liberdade democrática. Saavedra não está interessado simplesmente em chegar ao poder, mas sim em garantir que um determinado projeto político encontre meios de se realizar. Sua diferença, em relação aos demais militantes de esquerda, é que está disposto a utilizar as ferramentas do próprio poder, o discurso midiático, com suas imagens alegres, canções bobas e simples, textos simples e facilmente assimiláveis, enfim o avesso da “tomada de consciência” que deveria sustentar uma luta política de oposição ao regime. Sua opção pragmática não é isenta de resistências. Muitos dos militantes que formam a coalizão do No criticam duramente a proposta da campanha. Em especial o tom alegre que acompanha os jingles e a propaganda televisiva. Na visão destes, não era possível construir uma imagem alegre de um assunto tão sombrio quanto a falta de democracia, os presos políticos, a tortura e as mortes provocadas pelo regime militar. A contraproposta, feita por esses militantes, é realizar uma campanha pautada pela conscientização e pela discussão política. Usar a propaganda televisiva para denunciar o regime militar e organizar a militância, mesmo que essa postura implique na derrota eleitoral. É na contraposição dessas duas posturas que o filme estrutura seu principal núcleo dramático (existe outra tensão importante, aquela provocada pela oposição do regime autoritário contra a campanha de Saavedra). A percepção da vitória como um instrumento de transformação social atribui um significado totalmente distinto à postura pragmática de Saavedra, afinal não se trata aqui daquele político profissional que deseja apenas permanecer no poder, mas sim um gesto de desconstrução de um regime autoritário e violento. Porém, uma parcela significativa da esquerda resiste e recusa essa postura pragmática, mais do que vencer, o que eles desejam é alimentar a prática discursiva da boa política. No fundo, o que eles defendem é que destruir o regime de Pinochet não era o suficiente, mas que essa destruição precisava ser realizada por um único caminho válido, o caminho da verdade, da revelação. E a proposta de Saavedra era vista como mistificação, enganação, ideologia. Apesar disso, é o grupo que apóia Saavedra, apesar de todas as suas tensões, que acaba prevalecendo e a campanha publicitária marca o tom da propaganda do No. A eficácia das estratégias de marketing surpreende o próprio governo, o qual se mostra incapaz de criar um contradiscurso eficaz na legitimação do . Com isso, a vitória eleitoral possibilita o encerramento de um regime que aparentemente ainda tinha forte apoio popular, possibilitando a reintrodução da democracia na sociedade chilena. No fim das contas, o filme lança dois questionamentos que me parecem relevantes. Em primeiro lugar, é sobre a íntima relação entre a ação política e a produção de imagens. Um dos elementos que é mais importante para a estruturação daquela representação do político como uma figura maquiavélica é a diferença entre o ser e o aparecer. O político é aquele que constrói uma imagem (portanto, uma ilusão) de si próprio, visando a manipulação do eleitor para alcançar suas vitórias políticas. Isso aparece claramente no discurso dos militantes da esquerda, os quais questionam a todo o momento a campanha publicitária pela (falsa)imagem que ela cria do país, das relações sociais, do regime militar. Porém, o que anima a ação de Saavedra é clara percepção da inadequação dessa distinção entre política e imagem. Mais do que uma oposição entre verdade e falsidade, o campo do político é essencialmente uma luta de imagens, incessantemente construídas e desconstruídas. E a eficiência política advém justamente da poética dessas imagens. Mais do que uma oposição entre ser e aparecer, a política é a pura expressão de uma ontologia da imagem (é muito interessante como a própria tecnologia utilizada no filme está estruturada a partir dessa condição ontológica da imagem. O filme utiliza uma câmera que produz uma imagem granulada e envelhecida, o que permite a indistinção entre as imagens de arquivo e as filmagens contemporâneas, portanto entre o ficcional e o documental). O segundo questionamento é a dissociação entre meios e fins que é articulada em toda crítica do pragmatismo político. Ou se reflete sobre os fins que se pretende atingir, por exemplo a consciência política, ou se preocupa exclusivamente com os meios, seja qual for. Parece não existir possibilidade de articulação dessas duas instâncias. As denúncias que Saavedra recebe são exatamente dessa natureza, ele só quer vencer, não se importa como fará para vencer. Ao contrário, suas ações expressam exatamente o contrário. A vitória política é fundamental contra o regime autoritário, por isso é necessário encontrar um caminho que a torne possível. Seu cálculo pragmático expressa muito bem a possibilidade dessa articulação entre meios e fins. A luta em torno do plebiscito, assim, é representada para além de um purismo político, que resultaria muito mais num imobilismo do que num instrumento de transformação social. Dessa maneira, a forma como o filme opera esses dois questionamentos permite um afastamento e uma crítica dessa representação tão disseminada dos fenômenos políticos. O maior problema dessa representação comum é uma espécie de desconfiança generalizada da política, como se esta não fosse mais um instrumento válido de ação social, sendo tão-somente um instrumento de hegemonia de um pequeno grupo sobre o restante da sociedade. Por essa razão, uma questão fundamental para a reflexão política é justamente se desfazer dessa representação, elaborando um novo registro de imagens e ideias a partir do tema. Nesse caso, o filme do diretor chileno é uma bela contribuição para essa desconstrução, o que o coloca numa posição muito destacada na farta produção recente de filmes políticos.

Uma tópica recorrente no debate educacional é a do passadismo. É de uma engenhosidade sem igual, “minha escola era tão boa, tudo lá funcionava bem e é muito triste ver como a escola atual não funciona mais daquela maneira”. Em alguma medida, Vocacional, uma aventura humana é uma versão extremamente bem elaborada dessa tópica. O documentário recupera a história de um projeto pedagógico sem precedentes – pelo menos de acordo com os depoimentos do filme – na educação brasileira, as escolas vocacionais. Espalhadas em diferentes partes do estado de São Paulo (não estou bem certo se foram três ou seis unidades vocacionais), as escolas pretendiam criar um ensino altamente inovador e experimental, no qual os alunos desenvolvessem a capacidade crítica, bem como as capacidades produtivas necessárias para o exercício pleno da cidadania. Além disso, era pensado como um espaço democrático e aberto a todas as classes sociais [1]. Porém, o projeto não durou muito, tendo começo no início da década de 1960 e encerrado em 1970.

O filme é dividido em duas partes bem características, seguidas por uma breve conclusão. Na primeira parte, o tema é justamente a rememoração da escola. O que se destaca nessas falas é uma forte ênfase afetiva, é difícil não se emocionar com algumas falas. É claro que essa afetividade poderia facilmente escorregar na direção de um pieguismo fácil, mas em geral a coisa funciona bem. Esse é, a meu ver, o ponto alto do filme. Se existe algo que o processo educativo proporciona é a constituição dessa relação afetiva com o próprio passado, no fundo a escola ocupa um papel decisivo na constituição de nossas subjetividades. E não existe expressão mais forte disso do que a capacidade de recontar a própria vida como um enredo articulado e repleto de sentido. E nesse enredo, a escola costuma ocupar um espaço estruturante.

O problema é que não existe uma preocupação em se distanciar desse nexo afetivo. Na realidade, essas memórias afetivas são utilizadas para construir uma interpretação da realidade educacional. As escolas vocacionais são retratadas a partir da ótica da excepcionalidade. Elas ousaram fazer o que nenhuma outra escola pretendeu, ousaram pensar. Essa singularidade, inscrita em termos propositalmente abstratos e quase metafísicos (pensamento, crítica, saber, etc.), perpassa o conjunto das falas, as quais citam os mais diferentes exemplos práticos: as aulas de artes que estimulavam a criatividade, o hábito de desenvolvimento dos ofícios mecânicos, a utilização da matemática aplicada a situações cotidianas, os trabalhos de campo, o sistema de avaliação baseado numa multiplicidade de atividades, a discussão coletiva dos temas de estudo, entre muitas outras situações. Nessa coleção de exemplos, o espectador acompanha o desvelar de uma instituição fundada sobre o binômio autonomia/liberdade. A escola surge como o local que possibilita o desenvolvimento da autonomia de todos os alunos, cada um a sua maneira, cada um segundo si próprio. E é disso que resulta sua positividade.

Apesar da insistência na excepcionalidade, esse binômio está inscrito no coração de todo projeto educacional moderno. Como nos explica Jorge Ramos do Ó, numa citação que aprecio muito, a forma mais bem acabada de utopia escolar imaginava a criação de mecanismos que visavam ampliar e diversificar os meios disciplinares, levando a disciplina o mais longe possível, quer dizer, exatamente até àquele ponto em que ela não fosse mais necessária. E para isso, os mecanismos repressores ou autoritários podem muito pouco. Na realidade, o que é necessário é a promoção de disciplinas espontâneas, que são praticadas por todos e interiorizadas por cada um. O que a escola ensina é fundamentalmente a prática de autogoverno, tornando dispensável a existência de uma autoridade exterior responsável pela constante reafirmação das regras disciplinares. E a peça chave disso tudo é o exame, o rigoroso processo de avaliação que perpassa todo processo educativo. Nesse sentido, as escolas vocacionais, longe de qualquer excepcionalidade, foram instituições exemplares na instauração da gramática escolar [2].

Ao contrário da ênfase colocada no filme, esses projetos de escolas libertárias, democráticas e críticas foram bastante comuns e freqüentes. Desde o início do século passado, não faltaram pessoas que enxergaram a escola tradicional como um poço de erros e práticas inadequadas. Para combater os efeitos perniciosos dessa escola, sempre vistas como responsáveis pelas mazelas sociais mais amplas, muitos pedagogos e professores elaboraram projetos reformadores que pretendiam corrigir os erros e criar a escola perfeita, ou pelo menos mais eficiente. O que chama atenção nessas propostas é que todas sempre se auto-representaram como escolas excepcionais, que torciam radicalmente a lógica da escola tradicional. Porém, apesar disso, os elementos estruturantes, aquela gramática escolar, permaneceram intocáveis. Nenhuma escola reformada conseguiu, de fato, abolir o ideal disciplinar de autogoverno e da economia de recursos autoritários que organizou a escola moderna.

Ainda assim, é na segunda parte do filme que esse tema da excepcionalidade ganha mais força, para em seguida revelar sua dimensão propositiva e política. Como disse antes, apesar dos bons resultados alcançados pelas escolas, o projeto foi bruscamente encerrado em 1970. Os motivos do encerramento são bastante óbvios, as escolas foram consideradas focos de subversão pelo governo militar. O problema, porém, começou por causa de um fato bastante diverso. Um professor, que não cumprira corretamente suas funções e recebera o aviso de sua demissão, resolveu chantagear a diretora. Caso sua demissão não fosse revista, iria denunciá-la por atos subversivos. Como ela não aceitou a chantagem, o professor realmente enviou as denúncias, dando início ao processo de perseguição que acabaria encerrando o projeto vocacional. Essa relação entre delação/perseguição é central em qualquer regime autoritário. Pequenas disputas acabam extravasando da órbita cotidiana, recorrendo aos mecanismos de repressão mais amplos.

No entanto, não é isso que ganha relevo. O documentário realiza uma conexão muito simples entre a excepcionalidade do projeto educacional com a repressão política. A escola foi perseguida porque ensinava seus alunos a pensar. Essa é a resposta fornecida por todos os entrevistados. E isso tem um sentido político muito claro. No fundo, o que permite essa aproximação é uma crença central ao filme, qual seja, a de que a escola é o espaço privilegiado para transformação do mundo. Uma escola tradicional, portanto voltada para a manutenção das hierarquias sociais, é fundamental para um regime autoritário. Uma escola de vanguarda, por outro lado, seria capaz de corroer por dentro esse regime autoritário. Desafortunadamente, o regime militar acabou arruinando aquilo que fora o projeto educacional mais ousado já visto em território brasileiro. E os efeitos disso chegam aos dias de hoje.

Hoje, e isso é outra unanimidade entre os entrevistados, existe uma verdadeira falência da escola pública, bem como a existência de ilhas de excelência no universo das escolas particulares. A conclusão do filme, perpassada por um misto de melancolia, mas também desejo de renovação, é que o Brasil poderia ter sido diferente caso as escolas vocacionais tivessem vingado e se espalhado. Cabe agora, portanto, tentar recuperar um pouco o espírito daquilo que foi abortado. Isso significa, sobretudo, uma reatulização daquela gramática escolar. Já tratei antes dessa temática, mas é impressionante como projeto atrás de projeto, seja de cariz libertário, democrático, conservador, liberal, construtivista, ou seja lá o que for, todos insistam nessa necessidade de potencializar a ação escolar. A única possibilidade de redenção do presente injusto em que vivemos é a criação de uma escola realmente eficaz e poderosa, capaz de transformar nossas mazelas. É por isso que a tópica passadista é tão eficiente, ela sinaliza para um horizonte perdido, como que inflando de esperança esse presente desorientado.

Porém, muito mais do que uma suposta cisão entre as ditas escolas tradicionais, ou escolas públicas falidas, e uma suposta escola crítica e pensante, o que vemos é a mesma lógica de funcionamento. Por mais revolucionária que a escola queira se imaginar, ela sempre recupera os mesmos elementos estruturantes na base do seu funcionamento. Nunca houve, por exemplo, uma escola que decidisse abolir totalmente a noção de exame. Ainda possam funcionar de forma bastante flexível, as avaliações sempre aparecem em algum momento do trabalho escolar. É a presença constante desses elementos que possibilitam o cumprimento da função disciplinar que marca a instituição escolar. O discurso da excepcionalidade, portanto, precisa ser compreendido apenas como uma forma de intensificação e aprimoramento do que já está dado e não como ruptura ou avanço. A partir disso, também é possível começar uma desconstrução dessa esperança tão disseminada de que a escola poderá realmente transformar a ordem do mundo.

 

[1] Os depoimentos insistem muito nesse aspecto democratizante das escolas vocacionais. E é nesse ponto que fica mais evidente a dificuldade de distanciamento enfrentada pelos entrevistados. O próprio discurso do filme refuta essa ideia. Em primeiro lugar, um dos depoentes menciona, sem nenhuma preocupação em problematizar tal afirmação, que apenas 15% dos alunos eram provenientes das classes C e D. Há outro elemento, ainda mais revelador, da fraqueza dessa tese. Os nomes dos entrevistados sempre são seguidos pelas suas profissões. E todas, sem nenhuma exceção, são profissões típicas das classes médias e altas brasileiras. A própria seleção, feita através de exames rigorosos, sinaliza para tal fato. Não custa lembrar que até meados da década de 1980, as escolas públicas eram bastante limitadas e elitistas, voltadas quase exclusivamente para as famílias de classe média.

[2]As práticas de exame, ainda que bastante flexibilizadas, são estruturantes da ação pedagógica das escolas vocacionais. O ingresso era feito por meio de provas rigorosas e que exigiam um bom domínio das regras escolares por parte do aluno. Além disso, o resultado final do ano de trabalho sempre assumia a forma de avaliação e exposição comum. Os alunos apresentavam o que realizaram aos colegas. Pouco importa a forma como isso se dava. O importante é a posição estrutural que o exame ocupava no papel de interiorização das normas disciplinares.

 

A Onda Verde, do diretor iraniano Ali Samadi Ahadi, trata das eleições iranianas de 2009. Na ocasião, o candidato de oposição ( Mir-Houssei Mousavi) conseguiu conquistar forte apoio popular com uma proposta de medidas reformistas e democratizantes, propondo uma espécie de transformação gradual e sem rupturas radicais com a tradição do regime islâmico. Porém, apesar do apoio e de toda mobilização, inclusive com grandes manifestações públicas, as eleições sofreram fraudes enormes, o que resultou na vitória do presidente que buscava a reeleição (Mahmoud Ahmadinejad).

O documentário acompanha essas primeiras manifestações, dando especial ênfase ao clima esperançoso e otimista em relação ao futuro do país, mas também segue os desdobramentos da eleição. Após a fraude, uma parcela da população decidiu iniciar protestos e passeatas contra o governo, exigindo justiça e o respeito aos mecanismos democráticos. O governo, entretanto, adotou medidas duríssimas de repressão, dando total liberdade às milícias e ao exército para prender, torturar e atacar os manifestantes e os ativistas políticos. Ao final, a violência inaudita, especialmente dos milicianos, mas praticada com total autorização do governo, atingiu seus objetivos e conseguiu reprimir os protestos e assegurar o resultado oficial das eleições.

A proposta do filme é propiciar uma reflexão sobre as condições políticas criadas pelo atual governo iraniano, que tenta construir uma imagem democrática, porém não passa de uma verdadeira ditadura que não respeita os direitos humanos e trata seus próprios cidadãos como potenciais inimigos. Para recontar essa história, a obra utiliza uma forma de registro ainda pouco utilizada em documentários, qual seja, os relatos produzidos nas redes sociais (twitter e facebook) e blogs. É através desses textos, produzidos por manifestantes anônimos, que o filme reconstitui os fatos e tece sua narrativa. As imagens mesclam gravações feitas através de câmeras digitais dos próprios manifestantes, com animações baseadas nos relatos da internet.

Antes de assistir o filme, pensei que o foco do documentário seria justamente discutir o estatuto desses relatos, bem como relacioná-lo com a constituição de novos canais de manifestação e protesto contra as estruturas políticas vigentes. A sinopse, inclusive, reforçava essa expectativa, na medida em que anunciava o esforço de conceder a palavra às pessoas anônimas, recorrendo a relatos em primeira pessoa, recolhidos de fontes diversas, como postagens em blogs, no Twitter e Facebook. A natureza particularmente distinta desses textos pode colocar em xeque muitas oposições que estruturam as reflexões políticas tradicionais, bem como sinalizar para novas formas de manifestação da multidão na contemporaneidade.

Porém, não é nada disso que ocorre. O filme prefere seguir um caminho muito mais fácil, o do mero panfleto. A ideia não é problematizar nada, mas tão-somente sensibilizar a opinião público global do problema enfrentado pelo povo iraniano. O que vemos é um uso intenso de técnicas retóricas, o apelo à imagens fortes e a trilha sonora bem marcante, tudo para reforçar o sentimento de que medidas urgentes precisam ser tomadas. Para não deixar nenhuma dúvida, o filme esclarece que tipo de medida poderia ser tomada, sanções internacionais contra o governo do país.

Além disso, e isso que me parece mais grave, o documentário opera uma redução epistemológica nos relatos provenientes da internet. É como se esses relatos carecessem de uma legitimidade autônoma, precisando de um suplemento de veracidade para a construção da narrativa. Esse suplemento é fornecido por uma série de depoimentos de figuras públicas: jornalistas, ativistas conhecidos, políticos e membros de organizações supranacionais. São os depoimentos dessas pessoas que reforçam/legitimam as narrativas encontradas nos blogs e no twitter.

É como se as palavras anônimas da multidão não se bastassem sozinhas e fosse necessário que determinados agentes sociais, tradicionalmente reconhecidos como porta-vozes do povo, falassem em seu nome. Essa operação acaba tornando bastante supérfluo, por exemplo, as animações que dão vida aos textos, afinal é a imagem tradicional (o entrevistado falando diretamente para a câmera) que valida este discurso. No furor de convencer e sensibilizar, o filme acaba se tornando apenas mais uma obra que insiste numa tópica comum dentro da política imperial: a necessidade de agir para combater a falta de democracia de um determinado regime.

Não é por acaso que a grande solução oferecida pelo filme seja aquela mais conservadora, as já mencionadas sanções internacionais. É como se dentro do Império apenas a ação da polícia imperial possa garantir a criação de uma ordem democrática e o respeito aos direitos humanos. Essa leitura, evidentemente, precisa ser desconstruída. E o primeiro passo é dar voz a própria multidão, sem necessidade de eleger porta-vozes ou instâncias que falem por ela. O grande mérito do documentário é justamente esse, indicar uma possibilidade de reflexão ainda inexplorada, na qual esses relatos anônimos e fragmentados sirvam para a construção de novas narrativas, menos hierarquizadas e dependentes das grandes figuras da história.

(Filme exibido no Festival É Tudo Verdade)

A Inglesa e o Duque de Eric Rohmer

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A Revolução Francesa é um dos temas centrais da historiografia ocidental. Há uma infinidade de obras, livros, peças e filmes que trataram do evento, a partir das mais diversas perspectivas. Aqui no blog, por exemplo, já escrevi textos sobre três filmes que elaboraram diferentes representações da revolução: Maria Antonieta de Sofia CoppolaA Marselhesa de Jean RenoirCasanova e a Revolução de Ettore Scola. As três obras lançam olhares para aspectos particulares do acontecimento, adotando posições e interpretações divergentes sobre seus desdobramentos e seus efeitos. A leitura cruzada dessas obras revela o óbvio: que não há narrativa historiográfica imparcial, todo discurso sobre o passado exige um posicionamento, um engajamento diante de uma determinada perspectiva. Essa obviedade, geralmente, é mais facilmente percebida pelo artista do que pelo historiador de profissão, afinal este último tende a acreditar que consegue atingir uma espécie de objetividade no seu fazer histórico. Essa questão, essencial para o bom dimensionamento do ofício do historiador, é muito bem desenhada por Eric Rohmer em A Inglesa e o Duque. O filme é uma adaptação dos diários de Grace Elliot, uma aristocrata escocesa que viveu na França durante o início da revolução. Elliot era muito bem relacionada na sociedade de corte francesa, tendo estabelecido relações amorosas e de confiança com o Duque de Orléans, primo de Luís XVI. Imersa num mundo aristocrático, Elliot enxergava os desdobramentos revolucionários de uma forma extremamente negativa, como a destruição do mundo polido, virtuoso e civilizado que ela conhecia e admirava. O filme de Rohmer opera a partir de uma adesão incondicional a este imaginário, reconstituindo os fatos segundo o olhar aristocrático de Elliot. Por isso, a revolução que vemos ao longo do filme não tem nenhum sentido libertário ou democrático, mas é atravessada por uma sucessão de atos bárbaros, destrutivos e violentos. Os revolucionários são retratados, na maioria das vezes, como homens rudes ou ignorantes, além de ambiciosos e interesseiros. O próprio Duque de Orléans vai decaindo progressivamente com o avanço da Revolução. É como se o movimento capturasse a todos na sua imundice e selvageria. Nada simboliza com mais vigor a força desse horror do que a cena do festejo popular diante do cortejo da cabeça decepada de uma das favoritas de Maria Antonieta, ou então as cenas das ruas parisienses repletas de mortos e destruição. Porém, esta adesão não significa um escamoteamento de sua parcialidade. A narrativa da película não tenta criar um sentimento de totalização, como se aquela visão fosse uma revelação do verdadeiro sentido da experiência revolucionária. A genialidade do filme é justamente não tentar esconder o caráter engajado da narrativa. Isto funciona a partir de dois dispositivos. De um lado, o filme é pontuado por quebras, elipses, saltos temporais, interpolados por trechos dos diários de Grace Elliot. Esta opção lembra constantemente ao espectador que aquilo que passa diante dos seus olhos é fruto de uma experiência pessoal, de uma narrativa íntima (a forma mais íntima de narrativa, o diário pessoal) de alguém que sofreu diretamente os efeitos da Revolução. Do outro lado, o filme utiliza uma técnica muito particular para reconstituir a Paris do período. Ao invés de tentar uma recomposição naturalista (como quase sempre acontece em filmes históricos), através de cenários extremamente elaborados, o filme utiliza uma técnica muito curiosa: constrói seus cenários a partir da digitalização de quadros e pinturas da época. Estes recursos desfazem aquele efeito de realidade que visa reforçar a verossimilhança e a objetividade dos filmes histórico. O cenário se converte em algo levemente irreal, lembrando que no fim das contas, aquilo não passa de uma (re)criação, uma invenção criativa e engajada. Esta postura dota o filme de uma forte critica da vontade de dominar o passado a partir de um olhar externo e transcendente, como se fosse possível recuperar através de imagens e narrativas a verdade objetiva dos processos históricos. A leitura da Revolução como degradação é apenas uma das possibilidades, encampadas por Grace Elliot e muitos outros aristocratas, porém esta não carrega consigo a chave de interpretação e compreensão da essência do acontecimento. Nesse sentido, pode-se dizer que o filme de Rohmer restitui plenamente a potência do acontecimento, na medida em que este aparece como algo que não pode ser dominado, mas apenas interpretado e reinterpretado. É por isso que é tão importante que ocorra a desarticulação desses efeitos de realidade que organizam e determinam nossas possibilidades de invenção do passado. Longe de um compromisso com a objetividade, a narrativa historiográfica é sempre uma invenção estética, um compromisso com a interpretação do passado. Se não fosse um filme especialmente belo e interessante, valeria a penas ver A Inglesa e o Duque pelo menos por causa desse alerta metodológico a respeito das nossas possibilidades de pensar o passado e suas narrativas.

Eles não usam Black-Tie de Leon Hirszman

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O filme Eles não usam Black-Tie, do diretor brasileiro Leon Hirszman, tem um sentido histórico muito forte. Lançado em 1981, a obra dialogava diretamente com as transformações em curso na sociedade brasileira de então, especialmente em relação ao movimento operário, sua organização, suas greves e a maneira como enfrentavam o governo autoritário. A trama, baseada na peça homônima de Gianfrancesco Guarnieri, está centrada na figura de Tião, um pobre operário da periferia de São Paulo. Ao mesmo tempo em que descobre a gravidez de sua namorada, Tião também precisa lidar com a iminência de uma greve na fábrica em que trabalha. Porém, ao contrário de seu círculo familiar, ele não enxerga a greve como um instrumento válido de ação, vendo toda a situação como uma ameaça aos seus projetos de futuro e ao seu esforço de ascensão social, o que lhe afasta da organização sindical.

O filme converte a questão política numa questão também pessoal (e num dilema ético), a recusa de Tião, que acaba realmente furando a greve, não é apenas um problema político: sua decisão marca também seu afastamento da comunidade em que vive, sua decisão acaba o isolando. A consciência de classe é representada como a grande costura social, o elemento mesmo que possibilita a sociabilidade entre os semelhantes. Por isso, pode-se dizer que o grande tema do filme é a íntima relação entre o político e a vida cotidiana, a sobredeterminação do mundo privado pelo mundo público. O filme acaba ecoando o espírito da abertura política, marcado pela crença nas possibilidades de mudança e transformação da sociedade, desde que houvesse de fato uma mobilização classista, um movimento que transcendesse a mera questão pessoal. É claro que o filme não professa uma visão ingenuamente otimista, as marcas da repressão e do enfrentamento estão por toda parte. Mas isso não impede a formação de uma zona de ação, de engajamento, que possibilita ao indivíduo a consecução de um ato político.

Dessa maneira, a obra guarda uma grande atualidade com o momento de sua realização. Há um sentimento de urgência, sentimento próprio de uma narrativa que capta a mudança no momento mesmo em que ela se manifesta. Esta atualidade, porém, ganha um sentido muito diverso quando observada do ponto em que nos encontramos. É como se houvesse uma disjunção entre o tempo histórico do filme e o nosso, especialmente quando observamos a fratura, evidente para todos com o mínimo de lucidez, entre o mundo público e o privado. A descrença na política, o esfacelamento do movimento operário e das suas políticas tradicionais, especialmente a greve, tudo se aglutina no esvaziamento do mundo público, cada vez menos relevante para nossas vidas privadas. Se por muito tempo a grande matriz identitária, a base das nossas representações como sujeitos individuais, estava estruturada a partir de elementos políticos, o burguês, o proletário, o intelectual, etc., nota-se um acelerado processo de dessubjetivação dessas categorias.

O filósofo italiano Giorgio Agamben expressa muito bem o efeito desse processo nas representações tradicionais da política: “as sociedades contemporâneas se apresentam assim como corpos inertes atravessados por gigantescos processos de dessubjetivação que não correspondem a nenhuma subjetivação real. Daqui o eclipse da política, que pressupunha sujeitos e identidades reais (o movimento operário, a burguesia etc.), e o triunfo da oikonomia, isto é, de uma pura atividade de governo que visa somente à sua própria reprodução” [1].

Nesse sentido, Tião se torna o símbolo desse esvaziamento, do triunfo cada vez mais acelerado da oikonomia e seus dispositivos de poder. A atualidade do filme, ao contrário do que as “viúvas do marxismo” gostariam de pensar, não está, assim, na leitura que denuncia o esvaziamento da política classista, e na defesa do retorno ao velho esquema da luta de classes, mas para a necessidade de pensar o problema do governo, na contemporaneidade, a partir da falência mesma dessa grade conceitual. Não basta insistir num discurso decadentista, que celebra a era de ouro da luta contra o capital, mas tentar entender como nos governamos e somos governados, que tipo de sujeitos (ou não-sujeitos, como entende Agamben) as práticas de governo produzem, e que tipo de ação faz sentido nesse contexto. O grande valor do filme, portanto, é que ele nos obriga a situar o olhar nessa disjunção, que nos separa de um período tão próximo de nós (afinal, trata-se de uma obra com apenas 30 anos), mas também tão distante.

 

 

 

[1] Giorgio Agamben, O que é um dispositivo, p. 48-49.

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