A maçã envenenada de Michel Laub

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A Maça Envenenada

A maçã envenenada é um relato constituído segundo um fio trágico que aproxima e embaralha três tempos distintos: o tempo da memória, o tempo do presente e o tempo da história. Essa experiência é vivenciada pelo narrador do livro, um jornalista de 40 anos, a partir das lembranças de seu namoro da adolescência com Valéria, iniciado em 1993, onze meses antes do show do Nirvana em São Paulo.

O rememoramento desse passado é uma espécie de esforço investigativo utilizado pelo narrador para compreender como os acontecimentos ocorridos ao lado de Valéria, desde seu início até o fim do trágico relacionamento, provocado pelo suicídio da moça, após o show do Nirvana, afetam sua vida presente. Por isso, essas recordações são marcadas por uma “fatalidade retrospectiva”, como se todas as lembranças estivessem unificadas a partir dessa tragédia, da recusa em continuar vivendo de Valéria.

Há, nesse caso, uma associação entre suicídio e contaminação, como se o gesto trágico pudesse reverberar para além da individualidade de Valéria, desestabilizando a existência do próprio narrador. Nesse caso, seu esforço de rememoração não tenta explicar o “passado dela”, mas é sobre “o futuro do lado que sobreviveu”, de si próprio. Um futuro indefinido, preso num tempo outro, numa vida falseada (o relacionamento com Valéria “contaminou todas as conversas e brigas e reatamentos e separações que fui ter ao longo de duas décadas”). A faculdade de direito, a cidade em que morava, o emprego, o círculo de amizades, os gostos musicais, toda uma vida subvertida pelo suicídio.

Pode-se dizer que essa contaminação do presente pelo passado é o resultado de uma potência negativa, a potência da catástrofe que não cansa de assombrar o narrador. É na tentativa de compreender essa potência, e em alguma medida tentar se livrar dela, que o narrador recorre ao tempo da história. Este parece funcionar como um repositório de exemplos, a história como mestra da vida, no qual o narrador busca se orientar e preencher de sentido justamente aquilo que se mostra inexplicável na sua própria memória. É por isso que o relato mobiliza impressões sobre dois percursos antinômicos, os de Kurt Cobain e de Immaculée Ilibagiza. Na perspectiva do narrador, há nesses exemplos duas formas distintas de reação diante da catástrofe. De um lado, o suicídio de Cobain, uma entrega irrestrita diante da potência negativa da catástrofe; de outro a resiliência de Ilibagiza, que apesar da barbárie que vivenciou durante o genocídio em Ruanda, nunca desistiu da própria vida.

O problema é que, por mais que o narrador busque no movimento da história um exemplo capaz de explicar sua própria experiência individual, permanece sempre uma zona obscura sobre a qual nada pode ser dito ou explicado, exatamente a zona onde está situado o gesto definitivo de Valéria. No fundo, o tempo da história aparece inteiramente mesclando e esfacelado pela narrativa individual, revelando-se incapaz de desatar o fio da catástrofe: a decisão de continuar (ou não) vivendo, de se distanciar (ou se aproximar) da negatividade de Valéria.

Essa impossibilidade de compreender ou ultrapassar a catástrofe provoca uma constante tensão na vida do narrador. Tensão que atinge seu paroxismo no acidente do narrador. É no limiar entre vida e morte que o narrador assume inteiramente a impossibilidade de se desvencilhar definitivamente da catástrofe. Não há como explicar o gesto de Valéria, nem o de Cobain ou de Ilibagiza. Diante da impossibilidade de explicação (e, portanto, de controle), o narrador pode apenas se conformar com o movimento de rememoramento. A catástrofe se torna, assim, esse elemento obscuro que subsiste no interior de sua experiência individual, que se manifesta apenas enquanto memória e relato, jamais como explicação. E, em grande medida, o gesto de narrar, essa memória do negativo, é o que possibilita a continuidade da vida, ainda que com “uma marca que nunca será removida”, a marca dessa catástrofe originária.

Não me Abandone Jamais de Mark Romanek

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O filme Não me Abandone Jamais é baseado no excelente romance homônimo de Kazuo Ishiguro (publicado no Brasil pela Companhia das Letras). A adaptação aparentemente retoma o tema do livro com bastante fidelidade, ainda que falte um bom tanto de sutileza ao filme. Uma das coisas surpreendentes no livro era a tensão estabelecida entre um passado idílico, o qual era rememorado pela narradora-protagonista (Kathy), e a realidade aterradora que vai pouco a pouco se desvelando no presente da narrativa. O filme, porém, abre mão dessa tensão e revela logo de partida a condição trágica dos personagens. A trama acontece numa espécie de realidade alternativa, ou mesmo num ambiente de ficção científica, na qual aconteceu um grande avanço médico em meados do século passado. Os cientistas conseguiram desenvolver uma tecnologia capaz de clonar seres humanos, o que tornou possível a criação de dispositivos terapêuticos capazes de prolongar imensamente a expectativa de vida dos seres humanos.

A trama gira em torno de três personagens, Kathy (que também é aquela que narra a história), Tommy e Ruth. O que torna esse universo trágico, por isso a obra também pode ser vista como uma espécie de distopia, é que os protagonistas são clones e encontram-se na iminência de suas conclusões(esse é o termo que os personagens usam para se referir à morte). Diante desse futuro interrompido, Kathy tenta realizar um acerto de contas com seu passado, relembrando os momentos importantes que passou ao lado de seus dois grandes amigos.

A discussão que perpassa o filme é justamente que tipo de existência é possível para estes seres que vivem uma existência tão determinada e controlada. Desde pequenos, as atividades em Hailsham (o colégio interno no qual os três passaram a infância) sempre foram direcionadas para um cuidado excessivo com a saúde e o corpo. A alimentação era controlada, todos eram proibidos de adotar hábitos pouco saudáveis (como fumar), as visitas aos médicos eram periódicas. A primeira memória que Kathy recupera desse período é a palestra da diretora, na qual ela explica que os alunos de Hailsham são especiais. Por isso, manter-se saudáveis, gozar de boa saúde interna é de suma importância. Essa preocupação com a saúde e com o corpo é acompanhada por um controle obsessivo do tempo e do espaço.

As crianças usam dispositivos de localização e controle quando entram e saem de todos os prédios da escola (e como veremos mais adiante, quando os três partem para uma nova etapa formativa no casarão, lá também há dispositivos que controlam a entrada e saída de todos). Esse controle obsessivo do corpo e das ações também reflete na formação do caráter. A instituição escolar dedica um enorme esforço para o desenvolvimento das capacidades intelectuais e artísticas dos pequenos seres, estimulando até uma espécie de exposição com as produções de cada um deles. A escola também ensina os princípios mínimos de sociabilidade, afinal chegará um momento no qual eles precisarão interagir com o mundo exterior. Então, eles precisam ensaiar o que farão quando estiverem em cafés ou restaurantes, ou em qualquer outra situação análoga. Tudo funciona através do mais estrito controle e da mais rígida disciplina.

Há, porém, um momento de insubordinação, quando uma das professoras decide revelar toda a verdade aos pequenos alunos. É nesse ponto que o filme opera uma contraposição entre duas modalidades de existência. A professora começa perguntando se é possível saber o que acontece com as crianças quando elas crescem e se tornam adultas. Ninguém responde. Então, ela diz que realmente não é possível saber o que será do futuro, alguns podem crescer para se tornar atores e se mudar para a América, ou podem trabalhar em supermercados ou podem se tornar professores. Ela segue enumerando vários exemplos, assinalando para a possibilidade de um futuro aberto, indefinido e imprevisível.

Porém, existe outra forma de existência, aquela que é compartilhada por todos os alunos de Hailsham. Ela diz que no caso deles nós sabemos o que será dos seus futuros, nenhum de vocês irá para a América ou trabalhará em mercados. Nenhum de vocês fará nada além de viver uma vida pré-estabelecida, vocês se tornarão adultos, mas apenas brevemente, antes que envelheçam, antes mesmo da meia idade, irão começar a doar órgãos. Ao contrário daquela existência livre e imprevisível, existe uma que não é livre, nem aberta.

É essa a tragédia da condição clônica, viver uma existência incompleta e determinada. Noutra ocasião, esbocei algumas reflexões sobre essa forma de existência, uma forma de subjetivação incompleta e parcial, por isso não me alongarei aqui. Parece, no entanto, existir uma possibilidade de redenção, de reingresso na ordem das subjetividades plenas, na ordem do humano propriamente. Essa possibilidade reside na existência de um amor sincero e verdadeiro. É nesse momento que o filme resvala com mais intensidade no melodramático, chegando próximo do constrangimento em algumas cenas. Tommy e Kathy, além de amigos íntimos, desenvolveram uma relação amorosa irrealizada e é apenas bem próximo do presente da narrativa que os dois ficam juntos, quando decidem buscar alguma maneira de prorrogar a existência de ambos.

Entretanto, mesmo essa chance de redenção através do amor acaba não funcionando de fato. Kathy e Tommy encontram-se irremediavelmente lançados nessa existência vacilante e fechada. Parece existir uma impossibilidade fundamental de superar a demarcação que marca o humano do inumano, a normalidade do homem contra a existência subumana dos clones. Nesse sentido, a figura clônica poderia muito bem funcionar como uma espécie de metáfora da contemporaneidade, na qual há uma constante produção de vidas que não merecem ser vividas, nos dizeres de Giorgio Agamben. É como se o humano só pudesse existir à custa daquilo que é colocado pra fora da órbita da humanidade.

O problema é que o filme acaba esvaziando essa possibilidade na sua cena final. Depois da conclusão de Tommy e o aviso de que iniciará suas doações, Kathy parte para uma última viagem pelo campo, refletindo sobre o sentido de sua existência. Durante esses devaneios, ela percebe que não sabe ao certo se sua vida foi tão diferente das vidas das pessoas que salvará. Todos concluiremos e talvez nenhum de nós realmente entenda o que passamos ou sinta que tivemos tempo o bastante. Nessa reflexão final, Kathy acaba reconciliando sua condição clônica com aquela da humanidade. Isso enfraquece bastante o sentido político que perpassava o discurso do filme, recolocando a trama em termos existenciais. Nesse momento, o grande problema do filme acaba se reduzindo a uma preocupação com a finitude da existência, colocada da maneira mais banal e plana.

Esse esvaziamento do sentido político, ou melhor, da possibilidade de uma leitura política do filme, acaba diminuindo bastante o interessa do filme. No final das contas, a trama não passa de um melodrama com tintas de ficção científica. É nesse ponto que a adaptação se afasta com mais radicalidade do livro que lhe originou. Além de suas qualidades propriamente literárias, o romance tinha uma força política muito grande. No final das contas, o filme serve apenas como um bom motivo para o retorno ao livro e aos problemas lá tratados.

(Texto publicado originalmente em Cinefilia: cinema para ver e discutir)

Não me abandone jamais de Kazuo Ishiguro

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Não me abandone jamais, do escritor Kazuo Ishiguro, cria uma rara e intensa distopia  literária. É difícil não ficar assustado e tocado pela história narrada por Kathy, uma cuidadora de 31 anos que está prestes a abandonar sua função e tornar-se, finalmente, uma doadora. Nessa posição terminal, a narradora-protagonista começa um longo e saudoso processo de rememoração dos seus anos de juventude. Num tom nostálgico, Kathy relata suas lembranças de infância no colégio interno de Hailsham, onde estabeleceu uma íntima amizade com Ruth e um amor meio platônico por Tommy. Em seguida, tenta entender como esse relacionamento foi arruinado após a partida dos três para o Casario, uma espécie de grande república estudantil que precede os treinamentos para a função de cuidador. Seu relato termina com um acerto de contas, a partir do reencontro dos três, com Kathy já na condição de cuidadora dos dois.

Estas lembranças são marcadas por uma mistura de esgotamento e resignação, como se o futuro já estive ausente do horizonte de Kathy. E pouco a pouco, fica claro que esse vazio está diretamente relacionado com a condição mesma de existência dos personagens. Isto porque Kathy, Ruth, Tommy, bem como todos os demais alunos de Hailsham e do Casario, são clones criados com um único propósito: servir de material para a ciência médica tratar e curar as pessoas normais. Por isso, todos se tornarão, eventualmente, doadores, ou seja, deverão doar seus órgãos para tratar as doenças dos humanos.

O papel dos cuidadores é garantir os cuidados mínimos – numa posição meio de babá, confidente e enfermeiro – para a sobrevida dos doadores. Com isso, alguns agüentam até quatro doações, uma espécie de condição quase heróica pela dificuldade e pelo sofrimento, mas grande parte não passa da segunda ou terceira doação. O cuidador acompanha seus doadores pelos hospitais do país (a história se passa no interior da Inglaterra em meados dos anos noventa. No universo da obra, a clonagem se tornou uma realidade no imediato pós-guerra, por isso não se trata propriamente de uma realidade futura, como numa ficção científica tradicional) num trabalho intenso e desgastante, no qual poucos agüentam muito tempo.

Por sinal, Kathy é uma cuidadora especialmente boa e eficaz, por isso cumpre um tempo recorde: mais de onze anos auxiliando inúmeros doadores. Ela sabe que seu tempo está perto do fim e fala disso com certo alívio, afinal todos que lhe são próximos invariavelmente acabaramconcluídos (é esse o termo que usam para tratar da morte provocada pelas doações).

Por esta razão, Kathy está cada vez mais próxima de uma condição terminal, agora num novo sentido, não apenas de encerramento de uma atividade longamente desenvolvida, mas sim o iminente fim da própria existência. Esta impossibilidade de seguir adiante marca profundamente a narrativa de Kathy. É como se ela só pudesse lançar seu olhar para trás, no passado idealizado e perfeito. Este ponto é fundamental para compreender a condição mesma desses seres, quase-humanos, sub-humanos. A eles não está reservado nenhum espaço de ação, são vidas absolutamente moduladas, controladas e desprovidas de opções. Como disse uma das professoras de Hailsham: suas vidas já foram mapeadas. Vocês se tornarão adultos e, antes de ficarem velhos, antes mesmo de entrarem na meia-idade, começarão a doar órgãos vitais. Foi para isso que todos vocês foram criados. Vocês não são como os atores que vêem nos vídeos, não são nem mesmo como eu. Vocês foram trazidos a este mundo com um fim, e o futuro de vocês, de todos vocês, já está decidido.

Essa existência exígua e limitada, obviamente, se torna um forte motivo de angústia e preocupação. Muitos ficam tentados a imaginar como seria se fossem normais, se não fossem apenas clones. O desejo de uma existência não-determinada aparece através da figura dospossíveis. Como Kathy explica lá pelas tantas, como todos nós havíamos sido copiados de uma pessoa normal, então tinha de existir, para cada um de nós, um modelo original tocando a sua vida. O que significava, ao menos em tese, que seria possível encontrar essa pessoa de quem fôramos modelados. E com isso, poderíamos ter uma leve noção de quem éramos lá no fundo e, também, quem sabe, que enxergaríamos parte do que a vida nos reservaria.

Nesse sentido, o que vai se configurando é uma situação na qual está em jogo a própria possibilidade de subjetividade. O que somos? Essa questão percorre todos os personagens ao longo da obra, talvez seja por isso que Kathy decide tão obstinadamente recuperar o seu tempo vivido: afirmar suas lembranças não deixa de ser uma afirmação limitada de si própria, de sua interioridade e sentimentos, da possibilidade mesma de um clone ter alma. De maneira análoga, Hailsham foi criada com o objetivo de demonstrar ao mundo humano que estes seres não são apenas um apanhado de órgãos, mas singularidades passíveis de subjetivação.

O grande objetivo da escola era demonstrar para o mundo que, quando criados num ambiente humano e culto, os alunos podiam se tornar tão sensíveis e inteligentes quanto qualquer ser humano normal. Para isso, os alunos viviam num ambiente agradável e voltado exclusivamente ao aprendizado e desenvolvimento das potencialidades individuais. Nada era mais importante do que a produção artística. Todo aluno era incentivado a produzir diferentes obras, que eram expostas e trocadas entre a comunidade. Além disso, havia uma espécie de grande prêmio para as melhores obras: eram selecionadas para a Galeria.

Ainda que os alunos não tivessem inteira consciência do que significava a Galeria, todos sabiam que era importante se esforçar e mostrar um interesse especial por estas atividades. A proposta dos idealizadores de Hailsham era mostrar ao mundo exterior, através dessas expressões artísticas, aquilo que aproximava os clones de uma humanidade normal: as emoções. O que estava em jogo era todo um esforço de humanização e melhoria das condições gerais dos clones, muito diferente do modo tradicional de criação destes seres. Em todas as demais instituições voltadas para esse fim (o livro dá a entender que existem inúmeras espalhadas por toda parte), reina a miséria e indigência absoluta: os clones eram tratados exatamente como eram vistos, como seres de segunda categoria.

Porém, apesar de todos esses esforços, novamente, continua existindo um limite que não pode ser transposto: a linha que demarca a separação entre a normalidade do homem e a condição sub-humana dos clones. Nem mesmo os idealizadores de Hailsham dispunham dos instrumentos necessários para a abertura de novas possibilidades de devires. Apesar de tudo, Kathy e seus semelhantes continuarão presos ao maquinário biopolítico que os gestou, serão sempre vidas que não merecem ser vividas, bem ao feitio da formulação de Giorgio Agamben. Afinal, é a matabilidade desses seres que possibilita a afirmação mesma de uma humanidade sadia e feliz, na qual o futuro se manifesta como um espaço de múltiplas potencialidades.

É dessa condição que nasce todo o horror da obra. Longe de ser apenas um texto de ficção científica, Não me abandone jamais é muito mais uma reflexão sobre a condição mesma de existência no mundo contemporâneo, no qual o estado de exceção se converteu em norma da política. Nesse sentido, os clones metaforizam uma cisão decisiva: aquela estabelecida de um lado entre os viventes subjetivados, com suas existências “livre” (atente que este livre precisa ser entendido com muito cuidado), indeterminadas e por isso lançadas num tempo irrestrito e aberto; de outro, os viventes mais e mais dessubjetivados, postos sob os desígnios do puro maquinário governamental, sem tempo, sem futuro.

É nesta cisão que se torna compreensível a ideia de vida nua, ou seja, despojadas de todo estatuto políticodestituída de garantias e seguranças, vidas que podem ser retiradas sem qualquer custo. Não é difícil imaginar quem são os clones na sociedade contemporânea: todos aqueles que de tão excluídos e desprovidos de qualquer coisa se tornam uma ameaça à vida política “normal”. Nunca é demais lembrar como o estado de exceção funciona a partir da constante fabricação de “inimigos”, de “terroristas”, de “cobaias”, etc. A grande questão é que esta cisão não funciona de maneira estanque e a humanidade de hoje, em função dos desígnios do poder, pode rapidamente se converter nos clones de amanhã. A grande inovação da biopolítica é justamente essa possibilidade de borrar estas divisões, abrindo a possibilidade cada vez maior de uma lógica totalizante sobre a vida e a morte, todos e cada um podem se tornar tais vidas nuas.

PS: A obra foi lançada no Brasil em 2005 pela Companhia das Letras. Também está sendo lançada uma adaptação fílmica da obra, que estreou no mercado internacional nesta semana e deve ser lançada aqui no início de 2011. No trailer parece que a adaptação é bastante fiel e interessante. Enquanto o filme não é lançado, recomendo vivamente a leitura da obra. Um livro genial e que já foi escolhido como uma das melhores obras literárias da década.

O Trailer do Filme:

O menino que odiava mentira de M. J. Hyland

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O menino que odiava mentira trata de um tema muito comum, qual seja, a difícil transição do mundo infantil para o adulto. Apesar dos riscos, a escritora inglesa M. J, Hyland consegue escapar do lugar-comum e criar uma obra potente e instigante. O protagonista-narrado é John Egan, um menino de onze anos que mora no interior da Irlanda com seus pais e sua avó. Mesmo sem muita clareza, Egan percebe que as coisas não estão bem em sua família, o que lhe causa uma grande dose de sofrimento. Na tentativa de compreender melhor a situação, o garoto começa a desenvolver aquilo que ele acredita ser o seu grande dom: a capacidade de detectar qualquer mentira. Este poder lhe apareceu pela primeira vez quando seu pai, após ter sacrificado os filhotes da gata da família, tentou ocultar seu mal-estar, mentindo a respeito do que estava realmente sentimento sobre aquela ação. Este esforço de ocultação, de negação de uma espécie de verdade interior, teve um efeito intenso sobre o menino, apertando com força seu estomago e lhe provocando fortes náuseas. Incapaz de lidar com a intensidade daquela sensação, John acabou vomitando. Este ato marca a conquista de uma espécie de consciência a respeito das relações humanas, capaz de subverter a ordem das coisas na cabeça do pequeno garoto. É a consciência do mal, que se materializa na mentira, na inautenticidade, na obrigação de constranger a si próprio em face do mundo exterior. Este primeiro contato com a maldade vai se tornar um motor que orienta as ações de Egan. Sua grande preocupação, então, é a de treinar seu dom, aprimorar sua capacidade em desmascarar as mentiras alheias, para proteger sua família e a si próprio. A mentira se torna sua obsessão na medida em que lhe parece impossibilitar uma transparência entre o ser e o mundo. Esta fratura na integridade da subjetividade aparece para o garoto como a origem dos desentendimentos entre ele e seus parentes, especialmente com seu pai. Ao longo da trama, o menino distancia-se cada vez mais do seu pai, e cada nova mentira fortalece esse sentimento. O seu talento para detectá-las, assim, assume um papel redentor: ele, que enxerga através das aparências, pode ajudar sua família a retornar para uma posição prévia, sem mentiras e enganos, logo sem tristezas ou desentendimentos. A dificuldade em compreender a real condição de sua família, que sofre por causa de problemas financeiros e pela dificuldade de viver harmoniosamente na casa da avó, agrava a sensação de que tudo está corrompido e arruinado. No ápice da crise, John tenta um gesto desesperado, uma revelação capaz de fazer com que a verdade viesse à tona. Porém, longe de recuperar a tranqüilidade abalada, este gesto apenas agrava ainda mais todos os problemas de sua família. Como sua mãe lhe diz, o que você achou que ia acontecer quando a verdade viesse à tona? É quando o menino começa a ganhar uma nova percepção de tudo. A mentira, longe de ser a fonte de todo sofrimento, era apenas uma maneira de tentar minimizar a crise familiar. A sua vontade de verdade ganha um novo sentido: consistia, sobretudo, num esforço desesperado para controlar a situação, de ganhar um poder sobre o mundo que lhe cerca, num gesto cheio daquela tirania tipicamente infantil. Só que esse controle se revela vazio, incapaz de aproximar ou refazer uma harmonia e uma transparência que nunca existiram. No final das contas, é como se a transição para o mundo adulto implicasse no abandono desse ingênuo e infantil desejo de verdade, afinal esta vontade absoluta de desvendar o que há de mais íntimo e honesto, no fundo, é apenas um desejo de poder e de governo.

Verão de J. M. Coetzee

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Verão encerra a trilogia Cenas da Vida na Província, uma espécie de autobiografia do autor sul-africano J. M. Coetzee. É, sem dúvida, uma espécie muito particular de autobiografia, pois está muito longe daquilo que comumente consideramos como um relato biográfico. Este, em geral, funciona a partir de uma espécie de pacto, um pacto de verdade (ou melhor, um regime de verdade, com suas regras próprias). O texto autobiográfico parte quase sempre de uma noção fundamental: trata-se de uma narrativa fidedigna, uma narrativa de si próprio. Em grande medida, a força desse tipo particular de narrativa está nesse compromisso com a fidelidade, já que é a própria vida do autor que fortalece, legitima e atribui sentido ao texto. Assim, o que interessa não é propriamente a qualidade do texto, nem a profundidade das idéias, mas sim o próprio desvelar de uma vida. O interesse cada vez maior nessas narrativas fala muito sobre o espaço que a privacidade, convertida num espetáculo, ocupa em nosso tempo. Parece que todos ansiamos, acima de tudo, por consumir vidas autênticas, experiências fiéis e reais. O problema desse compromisso com o real é que ele resulta numa ordenação do vivido: a vida relatada acaba se tornando compreensível, explicável, analisável. Ainda que o relato seja repleto de eventos, de fatos inusitados, de reviravoltas, no final surge um todo coerente, que sintetiza e explica ao leitor tudo que precisa saber sobre o sujeito da narrativa. É a própria singularidade do vivido que se anula nesse processo, já que não resta zonas opacas, privadas ao olhar curioso do leitor. É por isso que o texto de Coetzee me parece tão interessante, pois opera um profundo deslocamento dessa lógica. Verão não segue a estrutura narrativa tradicional de uma autobiografia, na qual o autor se confunde com o narrador e com o personagem principal da narrativa. O livro é composto por dois tipos de discursos: na abertura e no encerramento encontramos trechos dos diários de J. M. Coetzee. No restante da obra, acompanhamos as entrevistas que Vincent – um escritor que prepara a biografia de um Coetzee já morto – realiza com algumas pessoas próximas do autor. Com isso, ao invés de produzir uma narrativa homogênea e totalizante, cada entrevistado (e o próprio diário) elabora sua própria imagem particular do escritor, marcada pelos sentimentos, conflitos, dúvidas e incompreensões de uma personalidade que não resta capturada e nem explicada. É a partir dessa perspectiva fragmentada e parcial, que não busca uma explicação totalizadora, que se desfaz o sonho de uma reconstituição plenamente fidedigna da vida do autor. No lugar de um suposto Coetzee real, encontramos apenas relatos, fatos inventados (começando pela morte do escritor), opiniões, enfim elementos desprovidos dos lastros de uma vida real. No sentido mais ordinário da palavra, o que aparece no texto não é uma autobiografia, mas uma ficção autobiográfica. Na impossibilidade de separar o verdadeiro do falso, a lembrança da invenção, é a própria natureza da narrativa que se desloca, desfazendo aquele regime de verdade que sustenta o registro biográfico. Dessa maneira, não vemos um texto que tenta capturar o vivido, mas parte dele para experimentar e criar. Em tempos que a exposição do privado assume um papel tão decisivo na construção de nossas subjetividades, as experimentações de Coetzee ganham um sentido bastante radical, pois trilham uma direção diversa, na qual a escrita de si não passa necessariamente pelo desvelo da intimidade, mas sim por um esforço criativo do texto, que não tenta subordinar a ficção à uma vida que lhe ultrapassa e dota de sentido.

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