Onibaba de Kaneto Shindô

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O cineasta japonês Kaneto Shindô é autor de uma vastissima produção cinematográfica, tendo participado de mais de uma centena de produções. Apesar disso, sua obra é muito pouco conhecida no Brasil. Poucos trabalhos foram lançados em dvd e só mesmo na internet é mais fácil de encontrar cópias de seus filmes. Esse desconhecimento é uma grande pena, já que suas obras são interessantíssimas e ocupam uma posição destacada entre os clássicos do cinema asiático. É o caso, por exemplo, de Onibaba, também conhecido como A mulher demônio. A premissa do filme é inspirada numa tradição budista, ainda que autor tenha retirado toda a conotação religiosava que a estruturava. No seu lugar, introduziu uma preocupação absolutamente carnal. Pode-se dizer que no centro do filme está um questionamento sobre a força das necessidades fisícas de indivíduos imersos numa realidade extremada e repleta de privações. A história se passa no Japão dos samurais, no meio de uma guerra civil que desestruturou a sociedade local. O conflito entre dois imperadores rivais arruinou todo senso de justiça coletiva e provocou a dissolução de todos os vínculos sociais. Nessa realidade, os indivíduos retornaram para uma espécie de estado de natureza hobbesiano, no qual cada um é inimigo de cada um e apenas a força física regula as relações entre os indivíduos. As protagonistas do filme são duas mulheres, uma velha e uma jovem moça. Vivendo no meio de uma plantação, ambas precisam encontrar maneiras de sobreviver ao caos social. A resposta encontrada para se proteger nesse ambiente bárbaro é a própria barbarização das duas. Elas sobrevivem atacando e matando os samurais enfraquecidos, feridos ou doentes, que passam por suas terras. O espólio que arrumam com esses assassinatos é trocado por comida com um comerciante das redondezas. É como se o filme insistisse sempre na tese de que num mundo sem pacto social, todo senso de moralidade é esvaziado, sendo substituido por noções muito mais simples, como a vingança, o assalto e a violência. A liberdade reside na força, o que minha força permitir é meu direito. A fome, a necessidade física mais elementar, é a justificativa para os ataques orquestrados pelas duas mulheres. É o atendimento dessa necessidade que organiza o código de conduta das duas, mas também de todos os demais personagens. O arranjo das mulheres só é ameaçado com a chegada de um guerreiro, antigo conhecido das duas. Com o início das guerras, ele partiu junto com o filho da velha mulher, e futuro marido da jovem, para tentar a sorte nos campos de batalha. Entretanto, seu companheiro não retornou vivo. A tristeza com a perda do filho e do futuro esposo parece não afetar demais os sentimentos das mulheres. Numa realidade embrutecida, nem mesmo os vínculos familiares se sustentam. Só a necessidade governa as ações de todos. E a presença do homem estimula uma nova necessidade, o desejo sexual. A chegada de um terceiro elemento cria um impasse na relação das duas mulheres: ambas desejam o homem. Para o infortúnio da velha mulher, apesar de toda sua insistência, o homem corresponde apenas às investidas da jovem mulher, mais bela e atraente. Isso é o suficiente para atiçar o rancor e o desejo de vingança na velha. Numa noite, quando se depara com mais um samurai perdido, ela encontra a forma perfeita de vingança. O estranho samurai utilizava uma máscara assustadora em seu rosto, semelhante a de um demônio. Após matá-lo, utilizando as armadilhas costumeiras, a velha decide assustar a jovem moça. Primeiro, lhe conta histórias sobre o pecado e sobre a punição que recae sobre aqueles que se deixam levar pelos prazeres do sexo (é nesse ponto que o diretor introduz a mudança definitiva em relação ao texto budista, nele a velha recrimina os hábitos religiosos da jovem, que prefere se dirigir ao templo e orar, ao invés de ajudar nos trabalhos domésticos). Em seguida, segue a jovem durante a noite, quando ela tenta encontrar seu amante, assustando-a com a máscara demoníaca. Aterrorizada, a jovem não se encontra com seu amante. E noite após noite, a velha insiste no seu plano. Seu espírito de vingança, porém, acaba sendo duramente punido. Numa das noites, após uma forte chuva, a velha percebe que não consegue mais remover a máscara de seu rosto. Desesperada, ela é obrigada a contar todo seu plano para a jovem e implorar por ajuda. Após muito custo, as duas conseguem retirar a máscara, para então descobrerir uma realidade ainda mais assustadora: o rosto da velha fora inteiramente queimado pela máscara. O filme termina com a garota fugindo desesperadamente da velha que a persegue. E nesse interím, mesmo o homem tem um final trágico, sendo atacado e morto por um bandoleiro que vagava na região. Percebe-se que no universo de Shindô não existe possibilidade de redenção. A falência social cria um espaço de barbarização, inexistindo qualquer esperança de manutenção dos laços de cooperação entre os indivíduos. É como se na ausência de um poder superior, de uma ordem soberana, que introduza no interior do tecido social algum tipo de senso de justiça, não reste nada exceto a pura violência do um contra o outro. Essa antropologia negativa é tão intensa que nem mesmo uma ordem divina é capaz de restaurar o senso de justiça perdido, na medida em que mesmo a punição mágica da máscara segue a lógica da vingança. É interessante pensar que essa representação caótica não deixa de ser uma metáfora da ideia de soberania, ou melhor, da ausência de soberania. Afinal, o caos foi inaugurado a partir do momento em que teve início uma guerra pelo controle da região (a guerra entre os dois imperadores). No esfacelamento do poder soberano é a própria sociedade que se precipita no abismo. Nesse caso, arriscaria elaborar uma hipótese de reflexão comparativa entre o universo criado por Shindô e aquele de outro importante diretor japonês, Akira Kurosawa. Nos filmes deste também existe uma grande preocupação em refletir sobre as relações existentes entre o soberano e a organização social. A diferença é que Kurosawa insiste numa tese distinta, qual seja, a de que a restituição dos vínculos sociais não passa necessariamente pela afirmação de uma ordem soberana, mas sim pela própria negação dessa soberania (Para um tratamento mais detido desse tema em Kurosawa, lembro dos textos sobre Os Sete Samurais, Yojimbo e Sanjuro). Ainda que essa comparação não seja nada mais do que um esboço prévio, parece-me que o cinema japonês do pós-guerra, com suas representações da sociedade samurai e suas inúmeras guerras civis, se mostre um caminho muito interessante para refexões sobre a soberania, a política e a violência. Explorar os universos criados por estes diretores, entre muitos outros que podem ser agregados à análise, pode ajudar a lançar novas luzes sobre conceitos tão importantes para a filosofia política contemporânea.

Sanjuro de Akira Kurosawa

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Sanjuro é a continuação de Yojimbo, ambos os filmes de Akira Kurosawa. Uma continuação em dois sentidos: é tanto o retorno do protagonista (Sanjuro, o samurai sem mestre), quanto uma retomada da mesma problemática do filme anterior, o problema da soberania. Em Yojimbo, o protagonista se envolve numa disputa entre duas gangues rivais que buscam o controle de uma pacata vila no interior do Japão rural de fins do século XIX. Os lideres de ambos os lados desejavam contar com os serviços do poderoso Sanjuro, quase imbatível num duelo. As ofertas eram incríveis, dinheiro, poder, prestígio. Entretanto, o samurai recusou tudo e fez apenas aquilo que lhe parecia adequado, zombou e desafiou o poder. No fim, ele acaba derrotando as duas gangues e segue seu caminho, deixando para trás o vilarejo pacificado.

Essa recusa do poder reaparece na continuação. Novamente, Sanjuro encontra-se diante de um dilema. O corrupto superintendente de um poderoso clã, responsável pelo governo de uma comunidade interiorana, armou um plano para controlar definitivamente a região. Alegando desvio de recursos públicos, o homem tramou a prisão do tesoureiro (o único que poderia se opor aos seus planos) e pretende obrigá-lo a confessar seus crimes, fato que lhe forçaria a cometer o haraquiri. Porém, um grupo de homens, entre eles o sobrinho do tesoureiro, tenta impedir o projeto do superintendente e restaurar a justiça local. O problema é que o grupo não dispõe das habilidades necessárias para enfrentar os artifícios do superintendente. Na realidade, ao mesmo tempo em que dispõem de grande vontade de resistir, sobra-lhes ingenuidade. Eles não conseguem enxergar as maquinações do superintendente, o que os deixa numa posição de completa impotência. Por isso, a revolta caminhava para um fracasso absoluto, porém Sanjuro se solidariza com a causa do grupo. Ao lado dos revoltosos, Sanjuro ocupa um papel muito importante, ele se torna uma espécie de desmascarador. Seu espírito desconfiado serve de proteção contra as armadilhas do soberano corrupto. Num gesto bastante maquiavélico, Sanjuro lembra sempre que na política existe uma diferença fundamental entre aparência e intenção, entre o que se diz e o que se faz. É nessa oposição que pode se fundamentar toda ação política, num jogo de enganos e traições.

Para se manter no poder, o superintendente sempre apostou nas suas capacidades de trapacear e enganar. Não existe nenhum substrato moral em suas ações, ele faz apenas o que é necessário para ampliar seu poder. É graças a essa vontade de poder que ele conseguiu prender o tesoureiro, conquistar o apoio da comunidade local, das demais lideranças do clã, do exército. Enfim, graças à sua argúcia, ele enganou a todos. E sua vitória seria completa, mas Sanjuro é dono de uma potência de outra natureza, aquela que lhe possibilita uma torção desse mecanismo, como que desarmando o segredo interno que estrutura a ação política. Se sua capacidade guerreira fora importante, especialmente em Yojimbo, agora o que lhe torna uma figura importante é a possibilidade de lançar um olhar exterior à lógica da política, um olhar que pode desmascarar seus engodos. No entanto, essa posição não lhe rende um posto de comando ou de chefia. Ao contrário, ele sempre recusa esse papel. Ele não comanda a resistência, ele deixa que os homens sigam seus próprios caminhos. O máximo que faz é sugerir e aconselhar, sem nenhuma pretensão dele mesmo se tornar um novo soberano.

No fim, bem de acordo com o espírito ambíguo que marca o universo de Kurosawa, a potência libertadora de Sanjuro se revela mais intensa do que o poder de dominação do superintendente e seus homens. O pequeno grupo consegue dobrar a lógica do engano, usando o mesmo veneno contra seus adversários. Todavia, isso não significa o início de um reinado de liberdades ou justiças. O próprio tesoureiro, que agora liberto se torna o novo comandante do clã local, demonstra uma imensa vontade de conciliação com os antigos soberanos. Ele não pretende criar uma nova ordem, mas apenas reutilizar os mecanismos já existentes. Sanjuro, novamente, é aquele que enxerga a natureza efetiva da política, já que não esperava nada diferente do agora vitorioso tesoureiro. Ele compreende bem a contradição daquela revolta, não adianta se insurgir contra o poder para apenas criar um novo poder no seu lugar. Por isso, ao fim de sua luta, ele decide apenas partir, recusando as homenagens ou privilégios. Essa ambigüidade está presente em obras anteriores de Kurosawa, basta lembrar o final dos Sete Samurais. A recusa do poder, na perspectiva do diretor japonês, precisa assumir uma forma radical. Não há possibilidades de pactuar com uma determinada forma de política e sair ileso disso. Nesse sentido, seus filmes aparecem como uma intensa desconstrução do imaginário político, de recusa de suas categorias centrais. E nesse universo, Sanjuro ocupa um lugar muito destacado. Ele é a própria materialização dessa potência demolidora, da revolta contínua contra a própria política. No rescaldo de sua ação, cria-se uma espécie de abertura, na qual é necessária a criação de novas categorias, de um novo campo de reflexão.

 

Yojimbo, o guarda-costas de Akira Kurosawa

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Quando escrevi sobe Os Sete Samurais, argumentei que o filme era uma interessante reflexão sobre a soberania, ou melhor, sobre a possibilidade de recusar o desenlace político que sustenta a figura do soberano. Esse olhar desconfiado e distanciado diante do poder é também o tema central de outro belo filme de Akira Kurosawa, Yojimbo: o guarda-costas. O protagonista da trama é Sanjuro, um samurai sem mestre e sem rumo, vagando pelo Japão rural de meados do século XIX. No meio de suas andanças, Sanjuro acaba encontrando uma pequena aldeia afligida por uma sangrenta disputa entre dois grupos de criminosos rivais. Ambos disputam o controle da região e provocam grande sofrimento à comunidade local. Na inexistência de outra autoridade capaz de garantir a ordem, são esses bandidos que assumem a função de governo. A existência de dois grupos disputando o controle da região, evidentemente, gera uma crescente tensão. O soberano é aquele que afirma a unidade de seu comando, para isso é necessário anular todas as demais resistências e focos de autoridade e poder. Por isso, cada bando busca obstinadamente os meios de superar e destruir o bando rival. É claro que isso implica numa dose ilimitada de arbitrariedade, injustiça e violência. Sanjuro, ainda que inicialmente de forma bastante desinteressada, acaba se envolvendo no conflito da região. E o pior, suas habilidades guerreiras o transformam numa figura disputada pelos dois lados. Todos desejam o apoio de Sanjuro e tentam arrastá-lo como se ele fosse um simples mercenário. O samurai, entretanto, não é bobo e sabe que não existe possibilidade de sair ileso do pacto nefasto que lhe oferecem. Aceitar servir é também aceitar uma espécie de servidão voluntária diante do desmando e da violência. Por isso, Sanjuro olha com desconfiança para as inúmeras ofertas que recebe, sempre acompanhadas de muitas riquezas e benesses. E toma a decisão que melhor lhe parece: ao invés da obediência, oferece a trapaça e o riso sardônico. O samurai arma uma inteligente estratégia, fingindo servir ora um lado, ora outro, esperando apenas que os dois bandos acabem se arruinando mutuamente. Sua opção expressa a reiterada consciência de que diante do poder a única opção (válida) é a galhofa e a recusa. E é justamente essa postura zombeteira que o soberano não pode tolerar jamais. A desobediência é uma ameaça, a resistência é uma afronta, mas o riso trapaceiro é intolerável. E quando seu lado zombeteiro é revelado, a punição é imediata. É diante desse gesto violento que Sanjuro é obrigado a revelar novas artimanhas. A potência sardônica é sempre superior à vontade de dominação. Mesmo sofrendo um bocado, Sanjuro consegue se desvencilhar das armadilhas e destruir seus inimigos. No final, o protagonista repete o mesmo gesto dos guerreiros de Os Sete Samurais, a vitória contra os bandidos não pode significar a formação de um novo soberano (materializado na figura do próprio Sanjuro). É como se não existisse possibilidade de ocupar essa posição sem carregar o signo da violência e do arbítrio. O samurai errante não pretende ocupar o espaço deixado pelos bandidos, por isso depois da vitória ele decide apenas partir. Há uma espécie de ética nesse gesto, um verdadeiro desapego do poder. Sanjuro é aquele que enxerga a possibilidade de perversão que sempre acompanha o desejo de poder. Ele é a antítese da servidão voluntária, daquele que aceita livremente obedecer, na esperança de um dia poder também mandar. E contra aqueles que desejam, mais do que tudo, a sujeição, resta apenas a zombaria e o riso.

Em um Mundo Melhor de Susanne Bier

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Em um Mundo Melhor é uma espécie de reflexão sobre a falha na soberania. Porém, a proposta não é criticar ou pensar uma alternativa à ordem soberana. Na realidade, o que vemos é uma tese que insiste na dimensão central da soberania como estruturante da civilização. Por trás de um discurso cheio de boas intenções e politicamente engajado, com belas imagens e uma trama até que bem arranjada, o que vemos é um discurso bastante conservador e pessimista.

O filme funciona a partir de duas narrativas distintas e que se conectam através das ações do protagonista, o médico Anton. A primeira é aquela que se passa num acampamento médico e de ajuda humanitária no continente africano. A região é indeterminada e genérica, recuperando as imagens mais comuns que utilizamos para imaginar a situação social da região: pobreza, fome, doenças e violência. No meio de tanto sofrimento, Anton aparece como um homem idealista, preocupado em minimizar os problemas e cuidar daquela população desprovida de qualquer recurso ou defesa, num constante estado de vulnerabilidade. E nada reforça com mais ênfase essa condição de vulnerabilidade do que a ação de um bando de violentos mercenários. Estes atacam e saqueiam os acampamentos com muita violência e sadismo.

Diante desse grupo bárbaro, a população local não encontra nenhuma forma de proteção, nenhum mecanismo capaz de neutralizar a ameaça e o estado de insegurança. Essa vulnerabilidade, como fica implícito no desenrolar do filme, é o resultado de um vazio político, da ausência de um Estado ou de uma autoridade capaz de mediar os conflitos e impedir a barbarização da existência. Nessa falha da soberania, tudo que resta é um estado de guerra, no qual cada um pode fazer justiça com suas próprias forças, e mesmo o mais violento não tem garantia nenhuma de que não será também violentado (basta lembrar o que ocorre com o líder dos mercenários).

Este “estado de guerra” também aparece na segunda narrativa que percorre o filme. Agora o problema se desenrola no coração do mundo civilizado, a tranqüila e supostamente cordata Dinamarca. Só que nesse caso, o foco é colocado na perspectiva de duas crianças. Elias, o filho de Anton, é uma criança que enfrenta problemas na escola. Ele é vítima do bullying. Retraído e tímido, incapaz de se defender, é constantemente agredido e humilhado. Seus problemas se agravam com a incompreensão do mundo adulto. Seus pais passam por um processo de separação, além de estarem sempre ocupados com seus trabalhos. E os professores também não conseguem entender a gravidade da situação, nem imaginar uma forma de controlar os abusos impostos ao garoto. Como se percebe, a escola se transformou numa terra de ninguém, sem regras ou leis, e os mais fortes se juntam para violentar os indefesos. Porém, como já mencionei, nesse universo hobbesiano, não há força que não possa ser superada por outra força.

É nisso que entra Christian, um jovem garoto recém-ingresso na escola. Ele também enfrenta problemas em casa, sua mãe morreu de câncer e ele culpa seu pai pela morte. Incapaz de vivenciar o luto, ele se afasta da família e adota um comportamento extremamente violento e destrutivo. Ele aparece como a melhor manifestação dos efeitos predadores da violência sem limite. O problema é que ele se aproxima de Elias e realiza uma espécie de pedagogia da violência: diante da ameaça, ele ensina ao seu novo amigo, é necessário revidar com o máximo de força. É assim que ele resolve os problemas de bullying do colega, quase matando o garoto que liderava as humilhações.

O nexo explicativo dessa violência é o fracasso duplo daquilo que forma a base da sociedade disciplinar: a família e a escola. Ambas as instituições encontram-se distantes e incapazes de funcionar como materializadoras das regras sociais mais amplas. É como se coubesse a elas o papel de inserir no microcosmo social a ordem da soberania política. Nessa incapacidade, a ordem se esvai e a violência só cresce. É por isso que a figura de Anton é tão importante. É ele que acaba confrontado, nos dois mundos, com os efeitos da ausência de soberania e tenta reintroduzir alguma ordem ao mundo.

Para isso, ele defende uma postura de total intransigência contra a violência. O espírito da coisa é que toda ação leva a uma reação e isso acaba criando um ciclo infinito de violências. Christian é o exemplo perfeito disso. Ainda que sua brutalidade tenha resultados positivos, a situação escapa do seu controle e por pouco ele não acaba com a vida do seu próprio colega. O que Anton prega, portanto, é que para superar a barbárie é necessário utilizar recursos que não os violentos. Esse idealismo, entretanto, não funciona na África. A sensação que fica é que, na perspectiva do filme, a barbarização da região é tão profunda que não sobra nenhum espaço para reversão. E lá só existe uma ordem possível, a da guerra de todos contra todos.

Porém, a crise do mundo civilizado é muito menos profunda. E quando retorna à Dinamarca, Anton tem sucesso na mediação do conflito. E isso passa essencialmente pela reconciliação com as instituições disciplinares: a violência de Christian só cessa quando ele reencontra um espaço de diálogo e confiança junto a seu pai. E isso acontece através da intervenção de Anton e da sua convicção que a única forma de superar o círculo de violências era recusando o desejo de vingança. Por isso, mesmo vendo seu filho a beira da morte, ele não titubeia quando cabe apenas a ele salvar o responsável por aquilo tudo, Christian.

No final, o filme apenas reforça a diferença entre os civilizados e os bárbaros. Aqueles são capazes de mediar sua violência e reintroduzir a ordem soberana ao mundo (não é gratuito que a salvação do garoto passe necessariamente pela figura do pai/soberano). Estes, infelizmente, não são capazes do mesmo. Por isso, cabe aos europeus tentaram, ao menos, remediar essa situação com seu trabalho humanitário. O filme não poderia acabar de outra maneira, o idealista retorna ao continente africano para continuar sua missão heróica. Com uma tese tão conservadora, não é surpreendente que o filme tenha levado o Oscar de filme estrangeiro.

 

Os Sete Samurais de Akira Kurosawa

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Sete Samurais, talvez o filme mais famoso de Akira Kurosawa, é essencialmente uma reflexão a respeito da soberania no Japão feudal. [1]. A trama se desenrola num período de grande turbulência política e social. Não existem regras ou leis e a única coisa que organiza as relações entre as diversas comunidades é a força das armas [2]. O banditismo é um fenômeno comum: bandos saqueiam e aterrorizam as aldeias e os camponeses [3]. Este quadro configura muito bem aquilo que o filósofo Thomas Hobbes designou de estado de natureza, ou seja, um tempo de guerra, em que todo homem é inimigo de todo homem e todos vivem sem outra segurança senão a que lhes pode ser oferecida por sua própria força.

No meio de tanta desordem, conhecemos uma pequena e pobre vila que se tornou vítima sistemática de um enorme bando de salteadores. De tempos em tempos, estes bandidos atacam e cobram uma espécie de tributo, um tributo ilegítimo e compulsório, que só faz aumentar a fome e a miséria dos aldeões. Na iminência de um novo ataque, a vila fica polvorosa e todos se reúnem para discutir o que fazer.

Os aldeões encontram duas possibilidades, uma delas é continuar na passividade costumeira e implorar alguma clemência dos bandidos; a outra é resistir e tentar matar os agressores. A segunda opção é a melhor, só que eles não sabem lutar e não possuem armas, como conseguiriam vencer os bandidos? É nisso que aparece a figura do ancião, uma espécie de autoridade dentro da comunidade. Ele propõe algo que parece uma loucura, mas é a única chance de salvar o povoador: contratar um bando de samurais para massacrar os invasores.

Num primeiro olhar, a ideia não parece nenhuma loucura, mas então o que provoca tanta resistência entre os moradores? É justamente porque ela introduziria uma nova ordem política dentro da comunidade. Até então, os camponeses viviam num universo que poderíamos chamar de tradicional (apesar dessa palavra ser péssima e usada em mil situações totalmente diversas), no qual a autoridade não estava assentada no uso da força, mas no diálogo consensual e também no respeito à tradição, encarnada na figura do ancião. Isso não significa que entre eles não existia relações de poder ou assimetrias sociais, mas tão-somente que estas funcionavam numa lógica não-militarizada e cindida (aqueles que mandam separados daqueles que obedecem), por conseguinte a hierarquia social era menos acentuada.

A vinda dos samurais provocaria uma inovação significativa, afinal eles trariam armas. A autoridade destes não seria mais baseada em princípios carismáticos ou tradicionais, mas apenas na lógica da guerra: todos deveriam obedecê-los para garantir a vitória contra os bandidos. Nesse sentido, a autoridade se converteria num elemento exterior ao tecido social, criando uma cisão clara nas relações de autoridade. E depois que os inimigos forem derrotados, quem desmanchará essa nova autoridade? É esse o grande dilema no qual a comunidade se encontrava. Ainda assim, o velho ancião lembra que os bandidos são como lobos, você dá o braço e eles vão pedir a perna.

Logo, o povoado envia alguns representantes em busca de samurais que aceitem lutar pela miséria que eles podem pagar. Uma longa parte do filme gira em torno dessa busca por samurais dispostos a lutar por quase nada (na realidade, tudo é longo no filme, afinal são quase quatro horas de filme. Mas não custa lembrar que longo é diferente de cansativo, o filme é de um dinamismo impressionante), e no final eles retornam à aldeia acompanhados de sete bravos guerreiros.

Porém, logo que chegam, os samurais são surpreendidos pela recepção dos camponeses. A aldeia está deserta, todos estão escondidos, apavorados pela presença deles. A mera presença desses seres exóticos é capaz de perturbar a frágil ordem daquele mundo. Este estranhamento inicial, evidentemente, acaba sendo superado e os camponeses, acompanhados pelo ancião, aceitam com certa preocupação as ordens de Kanbê Shimada, o líder dos samurais. Se a ordem tradicional estava assentada numa espécie de consenso, agora as coisas não podem mais ser assim. As ordens são dadas e obedecidas, não mais discutidas ou negociadas. É a racionalidade da guerra que precisa ser respeitada por todos e é o líder guerreiro que a introduz.

A partir de então, todos deverão se mobilizar e compartilhar o esforço de defesa. Os guerreiros precisam organizar a construção de fortificações, o treinamento dos camponeses, as estratégias de combate, todo um dispositivo militar capaz de superar a dissimetria de forças (os bandidos são 40 enquanto os samurais são apenas 7). Nesse processo, não há espaço para lamentar os sacrifícios. Isso fica muito claro quando Shimada percebe que uma pequena parte da aldeia simplesmente não pode ser protegida e acabará sendo destruída pelos bandidos. Ele simplesmente comunica a todos que algumas casas e um moinho permanecerão desprotegidos e serão evacuados. Diante da resistência desses moradores, que decidem abandonar a comunidade e tentar se proteger sozinhos, a força se manifesta. Shimada os ameaça de morte, caso não participem da defesa e da luta.

É nesse ponto que as coisas ficam mais claras. Shimada apenas arroga pra si a soberania da comunidade. Isso significa duas coisas, primeiro uma separação: agora há aqueles que obedecem e são protegidos (ou seja, abrem mão das suas liberdades para poder viver em segurança) e aquele que mantêm sua liberdade, assegurando a defesa daqueles que a ele estão submetidos. Essa é a essência da soberania. Hobbes definiu as coisas nesses termos, soberano é aquela pessoa que pode usar a força e os recursos de todos, da maneira que considerar conveniente, para assegurar a paz e a defesa comum. Em segundo lugar, essa proteção resulta numa tensão, qual seja, a proteção pode exigir a eliminação de algumas vidas. É a lógica do sacrifício: alguns poderão ser eliminados, desde que isso garanta a manutenção da comunidade. Nesse sentido, a figura do soberano surge como um dispositivo necessário para a sobrevivência, porém, paradoxalmente, implica também na criação de uma ordem de constante exceção, na qual qualquer um pode ser eliminado ou sacrificado. Como diria Foucault, a soberania funciona a partir de um deixar viver, fazer morrer.

É a partir desse dispositivo de segurança (materializado pelos preparativos bélicos conduzidos pelos samurais) que o filme chega ao seu grande momento: o combate final. A escaramuça é bastante emocionante, vale mencionar que existe nos filmes de Kurosawa uma estética de combate muito particular e diferente das formas hegemônicas de filmar a guerra e o enfrentamento. A participação de todos é decisiva, os samurais lideraram os camponeses e com auxílio de uma estratégia muito bem coordenada, os bandidos são massacrados. O fim da batalha, entretanto, implica numa verdadeira torção na lógica da soberania.

Apesar do sucesso da operação, Kanbê Shimada termina a batalha afirmando que os samurais, na realidade, foram derrotados. Um dos samurais permanece incrédulo e questiona tal afirmação. É quando Shimada responde: quem venceu não fomos nós, mas eles. E a câmera corta para os camponeses, que trabalham alegremente na colheita, agora salva dos bandoleiros. A torção é interessante na medida em que desfaz precisamente o nexo que estrutura a relação entre o soberano e os súditos.

É bastante conhecida a teoria da representação de Hobbes (na qual os súditos se tornam autores da pessoa fictícia, como um personagem, do soberano. É essa relação de autoria que justifica e legitima todos os atos soberanos, na medida em que todos os atos do soberano se tornam atos de seus autores), o que se passa aqui é um deslocamento: o soberano é obrigado a encarar a potência dos súditos, desfazendo o pacto fictício que os unia. A derrota dos samurais significa o retorno da autoridade à própria comunidade. É como se, no final das contas, houvesse uma possibilidade de recusa desse elemento originário da política moderna (a soberania). Esse gesto, uma espécie de transgressão, é uma forma de restituir a potência própria do político ao plano da multidão. E para isso, é necessário começar a pensar com novas categorias, que passem distantes da ideia de soberania, Estado, violência legítima, etc.

[1] Esta observação não é exatamente uma novidade. Basta lembrar do belo ensaio que aparecem em Diário de um ano ruim, do escritor sul-africano J, M. Coetzee, que interpreta o clássico kurosawiana a partir dessa perspectiva. O livro é espetacular e vale muito a leitura. Felizmente, é possível explorar na internet o primeiro capítulo da obra, justamente aquele que trata dessa questão:

http://www.livrariacultura.com.br/imagem/capitulo/2479436.pdf

[2] Isso não significa que dentro das comunidades não havia regras, o que não existia era uma espécie de ordem política capaz de mediar as relações que extrapolassem o plano meramente local. Essa ordem é comumente denominada de Estado, mas a palavra não é muito adequada para o contexto. E quando digo que não existem regras ou leis é preciso compreender num sentido prático. De fato, há leis, mas simplesmente elas não são mais operacionalizadas. Não custa lembrar a conversa dos camponeses, bem no começo do filme, quando discutem a possibilidade de reclamar aos magistrados, porém a ideia é rapidamente descartada, afinal era consensual a inutilidade desse gesto.

[3] Os camponeses, quando podem, também se aproveitam do caos generalizado, atacando e saqueando samurais derrotados ou enfraquecidos.

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