La la land

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A narrativa de La la land se produz a partir de um jogo de constantes oposições. A primeira manifestação disso é a oposição autêntico/inautêntico. Isso fica muito claro na forma como Sebastian defende o processo de criação artística, especialmente o jazz. Ele entende que existe uma forma pura de arte, que deve ser recuperada e seguida pelo artista, de modo a evitar que a vida corrompa essa arte pura. Nesse sentido, para atingir essa pureza, o artista precisa viver em um processo de luta constante contra o outro, já que ele é uma ameaça à expressão autêntica de si próprio. Essa ameaça se manifesta de diferentes maneiras, seja pela pressão econômica que força o sujeito a abrir mão de seus valores estéticos para conseguir sobreviver, ou mesmo pela falta de bom gosto do outro, que não valoriza aquilo que há de grandioso na mais pura forma de arte. Por essa razão, a oposição autêntico/inautêntico se converte em uma segunda oposição, qual seja, a do eu contra o outro. Nesse caso, o sujeito seria uma espécie de potência tão pura quanto aquela expressão artística autêntica, mas que sofre constantemente com a violência do outro, que esvazia essa potência e impede sua plena realização no mundo. O resultado disso é um sentimento de constante inadequação diante do mundo, uma forma radical de incompletude. A felicidade só seria possível na medida em que o sujeito se completa no mundo, o que evidentemente nunca ocorre. Essa forma de pensar a relação entre eu e o outro, assim como a arte e o mundo, resulta no sentimento de um mundo em irreversível estado de dissolução, em um processo que provocará a destruição daquilo que existia de bom e autêntico no passado. Não por acaso, o tempo mais apropriado a esse sujeito é uma espécie de futuro do passado, que pode ser sintetizado com clareza na formulação “e se…”. E se o jazz não fosse corrompido, e se eu conseguisse criar minha verdadeira arte… Essa forma de conceber a relação de si próprio com o mundo é a matriz de uma postura ressentida diante da vida, o que acaba afetando diretamente a maneira como se constitui as relações com o outro. Vale destacar que se Sebastian é a mais clara representação dessa postura ressentida, ele não é o único personagem que manifesta essa perspectiva. Na realidade, Mia também sente diretamente a inadequação diante do mundo, na medida em que se encontra progressivamente despontecializada ao não ter sucesso nas entrevistas para se tornar uma atriz. Ela também vive constantemente num futuro do passado, rememorando o desejo de se tornar atriz que a acompanha desde a infância. Ela também sente que vive em um mundo em dissolução, sendo que uma das cenas mais simbólicas disso é quando ela passa em frente ao cinema onde eram exibidos filmes clássicos e percebe que ele está fechando as portas. A grande arte não tem mais espaço no mundo. Por outro lado, Keith é talvez o personagem que rejeita de forma mais vigorosa essa perspectiva ressentida diante do mundo, quando ele afirma para Sebastian que o jazz não vive do passado, mas como toda expressão artística é o resultado de uma constante experimentação no mundo, por isso o jazz seria uma arte do futuro, que se renovaria em direção ao futuro. É como se a criação só fosse possível a partir de uma relação do eu com o outro que não se desse a partir da oposição, mas pelo agir junto. Ainda assim, Keith não é capaz de convencer Sebastian da relevância do novo projeto musical que eles estão criando juntos e Sebastian segue expressando aquele sentimento de inadequação por não estar produzindo o verdadeiro jazz. De forma análoga, Mia só consegue criar uma experiência artística após realizar uma espécie de recuo para si mesmo, criando e encenando sozinha uma peça de teatro que narra sua perspectiva diante do mundo. É como a única criação possível nesse mundo ressentido seja aquela que opera a cisão com o outro. Vale destacar que essa cisão com o outro se prolonga para o próprio relacionamento de Sebastian e Mia, que acaba desmoronando diante da impossibilidade dos dois se afirmaram plenamente em um mundo que ameaça constantemente a autenticidade desses sujeitos. Nesse caso, o filme constrói uma representação da vida como uma experiência de constante falta e incompletude, o sucesso artístico só é possível a partir do sacrifício do outro, o que gera uma nova incompletude, criando um ciclo de ressentimentos que não encontra limites. Essa representação ressentida é plenamente afirmada na parte final do filme, quando Sebastian e Mia se encontram anos depois do rompimento. Ambos se tornaram artistas bem-sucedidos, Mia se tornou uma grande estrela do cinema e Sebastian conseguiu finalmente abrir sua casa de jazz, onde pode tocar a verdadeira arte. Ainda assim, a experiência de incompletude não é superada e, então, o filme materializa bem essa sensação de futuro do passado, recriando o que teria sido do relacionamento dos dois se ele não tivesse sido como foi. No fim, é como se a experiência do ressentimento impossibilitasse qualquer gozo alegre de Mia e Sebastian diante do sucesso que ambos alcançaram. Toda a experiência diante do outro é enquadrada no ressentimento e na insatisfação.

Frances Ha de Noah Baumbach

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Frances Ha

Frances Ha, do diretor norte-americano Noah Baumbach, pode ser visto como uma torção do gênero de romances de formação. De maneira geral, a proposta desse gênero é acompanhar o desenvolvimento de um protagonista, num movimento de aprendizado de suas próprias capacidades. Nesse caso, há no interior desse modelo narrativo, um princípio de movimento ou deslocamento subjetivo. A formação significa uma mudança na maneira como o protagonista apreende o mundo. Porém, esse princípio de movimento tem um ponto de chegada, o lugar do amadurecimento. A formação é um movimento delimitado e territorializado: sai de um lugar para chegar em outro. O sujeito formado é aquele que encontra o seu ponto de equilíbrio e identidade, a forma de se realizar no mundo. Fixidez e amadurecimento, muitas vezes, são coisas que se confundem. A inconstância, nesse caso, é a característica definidora da juventude, da imaturidade. Frances, a protagonista do filme, encarna intensamente essa inconstância imatura. Vivendo o início da idade adulta, ela não parece comprometida com nenhum compromisso social: já terminou a faculdade, mas não tem propriamente um emprego e seus relacionamentos amorosos são efêmeros e de pouca importância (o filme começa, inclusive, com ela rompendo com o namorado que lhe propôs morar junto). Em contrapartida, Frances pratica uma intensa experimentação do mundo. O que lhe interessa é o convívio com os amigos, em especial sua intensa cumplicidade com Sophie; os treinos da dança; as caminhadas (e os tropeços) pelas ruas de Nova York; o desejo súbito de viajar para os lugares mais longes. Essa prevalência das práticas sobre os compromissos é uma maneira de recusar a territorialização da vida juvenil: o casamento estável, o emprego promissor, a casa hipotecada, a família convencional. Enquanto as pessoas que a cercam parecem cheias de projetos e compromissos pessoais, Frances tem desejos simples, transita de um lugar para outro, tentando coisas novas, experiências diversas. Nesse caso, não é tanto pela radicalização da experiência que ela recusa essa fixidez. É algo muito mais simples e leve: é no abraço intenso com o descompromisso, o fugidio e passageiro. Nela, o movimento reverbera intensamente, seja no movimento de perde-se pelas ruas, ou no movimento ritmado da dança. E é na percepção da vida como um movimento constante que o filme possibilita uma torção na ideia mesma de formação. Em Frances, não há espaço para esse amadurecimento dos compromissos. Do começo ao fim, o que existe é o desejo pelo movimentar-se. Realizar alguma coisa não significa um aprendizado, uma experiência capaz de definir uma característica subjetiva de si própria, Quando Frances completa um movimento, como quando cria seu primeiro espetáculo de dança, ou quando aluga finalmente sua própria casa, o que se passa é a abertura de novos espaços para novos movimentos. A leveza do filme advém justamente desse elogio do efêmero, da recusa em encerrar-se num aprendizado definitivo sobre si próprio. Frances, em suas próprias palavras, é alguém que não faz nada. Esse nada não significa uma ausência de experimentos, de acontecimentos, mas sim uma negação de um determinado modo de experimentar o próprio acontecimento. É isso que propicia uma forma de vida juvenil e intensa, que enxerga o mundo numa constante transitoriedade, como um não lugar em que se desenrolam infinitos movimentos.

Universidade Monstros de Dan Scanlon

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universidade monstros

Filmes de animação infantis, na maior parte das vezes, trazem um forte sentido moral em suas narrativas. Isso pode ser um problema, ou não. Depende muito da forma como esse sentido é construído e trabalhado com os elementos filmícos, bem como com aquilo que defende e justifica. Além disso, há outro fato que está mais relacionado com aquilo que entendemos por razão de ser do discurso fílmico, se ele pode ou não prescindir de um sentido moral. Por isso, nesse momento pelo menos, mais do que um juízo de valor, é uma constatação que raros desenhos se desembaraçam dessa discursividade moral. E Universidade Monstros não é uma exceção nesse quesito. Tal qual tantas outras grandes animações, no filme dirigido por Dan Scanlon encontramos também um sentido moral facilmente identificável. O que me interessa aqui é que, para além do fato do filme ser bem gracioso e tão interessante quanto a parte anterior da franquia (o Monstros S/A.), este sentido merece algumas reflexões, já que escapa do caminho mais banal e fácil de construção de um discurso moral edificante para crianças. A trama começa mostrando a infância escolar de Mike, o monstrinho verde que também é protagonista do filme anterior, quando ele visita as instalações da Monstros S/A (a usina que processa a energia extraída do susto das crianças) e se apaixonou completamente pela profissão de assustador. Essa paixão, ele carregada pela vida e quando chega no fim da adolescência, momento de ingresso na universidade, o motiva a se se matricular no curso de sustos e se tornar também um assustador. Para atingir tal feito, tendo percepção dos seus diminutos potenciais físicos para causar medo, Mike leva ao extremo a noção de disciplina: tudo é esforço e estudo. Para superar suas limitações, ele não deixa passar um momento sem ler as teorias e tentar entender os elementos práticos dos sustos. Não demora, porém, para que Mike encontre seu antípoda, Sullivan (o monstro roxo que parece um urso, também protagonista do filme anterior). Para este, o esforço não significa nada. Ele prefere acreditar numa espécie de crença do talento espontâneo. Não é necessário esforço, basta apenas permitir que a natureza cumpra sua profecia e revele o quanto cada indivíduo merece de sucesso. Esse comportamento é estimulado pelo fato de Sullivan ser filho de uma das figuras mais ilustres do panteão de grandes heróis assustadores. As duas figuras, portanto, representam posições inversas de uma mesma forma de individualismo: o liberal, que enxerga o mundo como uma disputa pautada pela livre iniciativa e pelo esforço individual; e outra que podemos chamar de aristocrática, que aposta tudo nas potências que cada um carrega consigo mesmo. Ainda que apresentem diferenças, há uma semelhança comum, qual seja, a noção de indivíduo como uma entidade isolada e fragmentada que determina os rumos da existência por suas características individuais. Mesmo que busquem caminhos diferentes, ambos acabam encontrando problemas para seguir a dinâmica de disputas classificatórias do sistema universitário. Mais do que isso, após um desentendimento, os dois perdem a vaga no curso de sustos e são rebaixados para uma graduação menos importante. Nesse caso, a resolução da trama poderia abrir duas possibilidades igualmente desinteressantes: de um lado, prevaleceria o discurso do esforço e Mike superaria suas dificuldades, socorrendo Sullivan e se consagrando como um grande estudante; de outro, a redenção dos dois ocorreria por meio do talento, seja aquele que Sullivan já acreditava trazer consigo, ou ainda pela descoberta de um talento inato do próprio Mike, que surpreendentemente seria capaz de encontrar dotes que nem ele mesmo conhecia. E isto também os ajudaria a se consagrar no sistema universitário, tornando-se subjetividades destacados e individualizadas, quase como heróis. Esses caminhos mais comuns são típicos em narrativas de moral edificante, porém vemos nesse caso uma subversão dessa expectativa, ainda que sutilmente. A primeira razão: apesar de todas as ações positivas que os dois realizam juntos, ocorre que, no fim, os dois são expulsos do sistema universitário. A segunda: é que diante das ameaças que eles enfrentam, especialmente a parte em que ficam presos no mundo dos humanos, a lógica individualista acaba não resistindo. Na verdade, muito mais do que uma defesa das potências individuais, o filme realiza um deslizamento para uma espécie de elogio do encontro intenso. Não é a disciplina de Mike, nem o talento de Sullivan que bastam para que realizem qualquer coisa. É muito mais uma experiência de combinação e compartilhamento da ação, como um campo de forças, no qual as potências combinam e se intensificam, gestando assim uma relação de amizade entre os dois. E isso abre espaço para uma negação da pura individualidade de cada um, já que ambos precisam deixar para trás um pouco das antigas convicções e crenças que carregavam, tornando-se um ser-outro, uma singularidade que só pode se afirmar no estar-junto. A relação de Mike e Sullivan não é da ordem da afirmação de duas liberdades que interagem entre si, mantendo uma identidade estável e imutável, mas de dois seres que se combinam, transformando a própria interioridade (a forma de ser) nesse processo. É a partir dessa noção de transformação que surge um plano comum de ação. Esse deslocamento do problema moral que parecia presente desde o início do filme se combina com a negação mesma da experiência institucionalizada da universidade. O fato de intensificarem a experiência do mundo quando compartilham suas existências torna desnecessária a adaptação dos dois aos rígidos códigos disciplinares e competitivos do mundo escolarizado da universidade. E apesar disso, eles escapam do estigma normalizante do fracasso. Nesse sentido, se há um sentido moral no filme é justamente esse, a possibilidade de gestação de experiências mais intensas, isso que chamamos de amizade, possibilita a ultrapassagem dos limites impostos pela vivência institucionalizada e portanto muito menos intensa, das normas disciplinares. O que é bem mais bonito do que um elogio do indivíduo e suas potências internas.

Reality, a Grande Ilusão é o novo filme do diretor italiano Matteo Garrone, o mesmo que dirigiu Gomorra. Se na sua obra anterior, a narrativa girava em torno de processo de fragmentação das vidas marcadas pela ação da máfia italiana, em Reality o foco recai sobre a fragmentação da existência de um homem comum, Luciano, por conta do seu sonho de uma vida outra. O protagonista é um peixeiro que vive com sua esposa e filhos em Nápoles, numa região pobre da cidade. Para sobreviver, além de cuidar de sua peixaria, Luciano aplica pequenos golpes na vizinhança. Nada muito grave, mas que lhe ajuda a ganhar um dinheiro extra e escapar dos apertos mais duros da pobreza. Parece que Luciano leva uma vida tranqüila e estável, satisfeito com seus próprios horizontes. Porém, essa estabilidade começa a esvoaçar quando o protagonista acredita ter a chance de participar de um reality show na televisão italiana. A situação tem início a partir de um fato banal. A filha de Luciano pede ao pai que participe do teste de seleção para o Big Brother italiano. Ainda que ceticamente, ele decide tentar a sorte. Desde a primeira entrevista de seleção, a perspectiva de alcançar uma vida nova, abandonar a peixaria e a pobreza e passar a viver colhendo os frutos do sucesso midiático, começa a modificar o comportamento de Luciano. Ele passa a viver como se já estivesse dentro da televisão, todos os seus gestos são pensados como a simulação de uma nova vida, na representação de um personagem. Não mais o golpista que engana alguns vizinhos, mas o bom-moço capaz de convencer a seleção do programa de que é a pessoa certa para entrar no show. Por isso, além de interromper suas falcatruas, ele tenta provar constantemente que é uma boa pessoa. Começa com pequenas ações bondosas e caridosas, até chegar ao limite extremo, doando os bens de sua casa para os vizinhos mais pobres. A confiança de que entrará no programa está inteiramente depositada na crença de que sua simulação se confundiria com a própria realidade. Porém, rapidamente esse esforço de ser-outro se transforma num grande delírio. Luciano perde inteiramente contato com sua vida e com sua família. Ele é tomado por uma espécie de paranóia, como se todos os lugares estão tomados por espectadores que acompanham todos os seus passos. Esse delírio arruína a solidez em que vivia. Sua mulher precisa afastá-lo de casa para evitar que ele simplesmente se desfaça de tudo que é deles. Ele abandona seu trabalho e tenta vender sua peixaria. Toda essa loucura delírio advém da remota (e nunca realizada) possibilidade de entrar no programa e de mudar de vida. Luciano tenta abraçar integralmente o dispositivo midiático, o simulacro como modo de existência. É essa perspectiva de recomeçar, de mudar aquilo que se é, que transtorna o protagonista. A chance de entrar no reality-show estimula em Luciano um forte desejo de se desterritorializar, de abandonar a solidez da vida comum e vivenciar novas experiências. O problema é que essa vontade de não ser mais o que se é já nasce capturada e aprisionada pela irrealidade da existência midiática. Luciano não tenta transformar a realidade de sua vida, mas apenas simular uma nova vida, numa existência encarcerada pelas câmeras (imaginárias) do reality-show. Desde a primeira cena do filme, observamos que se trata de uma narrativa fabular. E aos poucos, vamos compreendendo que, como toda fábula, há um forte sentido moral no filme. O sonho de ser-outro é visto como algo trágico. A vontade de abandonar a solidez da vida não carrega em si uma potência capaz de transbordar e exceder a fragilidade da simulação. E o confundir a simulação com a realidade se assemelha à loucura e ao delírio. No final, a fábula se transforma numa narrativa triste e ressentida: Luciano adentra (imaginaria ou realmente, não há como saber) no estúdio onde acontece o programa e pode contemplar a irrealidade daquela simulação, convertendo-se enfim no seu próprio delírio. O sentido dessa fábula não escapa muito da constatação de que a realidade não está no desejar ser-outro, mas na conformação da existência com a realidade do mundo. Por isso, há uma espécie de necessidade de escapar desse desejo de ser-outro que está por demais preso nas tramas midiáticas. Num mundo onde o desejo e a imaginação são converteram em simulacros, só resta a resignação diante da brutalidade da própria realidade.

Io e Te (Eu e você) de Bernardo Bertolucci

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Io e Te, o mais recente filme do diretor italiano Bernardo Bertolucci, é um filme pequeno, mas não num sentido negativo. É pequeno pela sua simplicidade e singeleza, aquele filme que não se enche de grandiloqüência para tratar do seu tema. Não há excessos, nem exageros. E a pequenez não é apenas uma questão formal, mas trata-se do próprio tema do filme, uma experiência de compartilhamento e aprendizagem entre dois jovens irmãos. O protagonista do filme é Lorenzo, um adolescente bastante introvertido e com dificuldades em se relacionar com as pessoas. Parece que seu mundo gira apenas em torno de si próprio, por isso resiste a se relacionar com os outros e quando não tem escolha, por exemplo quando precisa estar junto de sua mãe, reage com agressividade ou desinteresse. É como se a presença do outro representasse uma forma de ameaça para a integridade de seu mundo, o que não deixa de lembrar a famosa máxima sartriana, o inferno são os outros. Nesse sentido, para Lorenzo o melhor dos mundos é o do isolamento, o estar sozinho consigo próprio. É apenas nesse momento de solidão que o garoto parece encontrar espaço para existir da forma como deseja, numa condição em que lhe parece ser possível alcançar a plenitude de sua liberdade. É evidente que tal momento de completa solidão é difícil de ser alcançado, por isso a oportunidade de ficar sozinho por uma semana seria a materialização mais precisa de seu ideal de felicidade. E esta oportunidade surge quando sua escola organiza uma excursão de uma semana para uma estação de eski. Para sua família, o garoto inventa que viajará com seus colegas, mas o seu plano é bem diferente: esconder-se no porão de sua casa e passar todos esses dias vivendo apenas de acordo com sua própria individualidade. Lorenzo prepara tudo, compra seus alimentos preferidos, leva seu aparelho de mp3 com todas as músicas que gosta, separa alguns livros que pretende ler e carrega também seu computador. Tudo que ele precisa para passar o tempo de acordo com seus gostos, caprichos e vontades, sem precisar interagir com qualquer outra subjetividade, com qualquer ameaça à esta felicidade solitária. No princípio, seus planos funcionam como desejado. Ele consegue enganar sua família, se esconde no porão e começa a gastar seu tempo como lhe apraz. Porém, um acontecimento inesperado interrompe esse momento de solidão. A meia-irmã mais velha do garoto, Olivia, aparece na casa e entra no porão para recuperar alguns objetos que lá estavam guardados. Rapidamente descobrimos que a garota tem uma relação bastante conturbada com sua família, tendo brigado com seu pai por conta da mãe de Lorenzo. Por isso, ela foi banida de casa e rompido os vínculos com sua família. O fato de Olivia ter descoberto seu esconderijo se mostra, inicialmente, uma verdadeira catástrofe para Lorenzo. Tudo o que ele deseja é que ela suma o mais rapidamente de lá, deixando-o sozinho novamente. O problema é que Olivia está vivendo solitariamente uma imensa crise de abstinência e precisa de um lugar para ficar. A solidão, para ela, não aparece como uma positividade, tal qual para Lorenzo, mas sim como um fator desestabilizante e angustiante. Ela precisa de alguém que possa lhe ajudar. E na falta de outra pessoa, Olivia só econtra o apoio relutante de um irmão mimado e egoísta. É a partir desse conflito que o filme se transforma numa experiência de aprendizagem para ambos. Ele se encontra confrontado com a presença do outro naquilo que ele tem de mais ameaçador, a exigência de abertura à uma diferença irredutível e intransponível. E o risco desta abertura é que ela pode implicar num movimento de transformação de si próprio. Diante da dor de sua irmã, ele não pode mais se manter numa posição de exterioridade, de autocentramento. Ele é obrigado a apoiá-la da forma como consegue. Olivia também passa por uma experiência de aprendizagem, na medida em que precisa se reconciliar com seu passado e com sua família ausente, reatando os laços com um irmão que não via há muito. Nos dias em que passam dentro do porão, isolados do mundo, os irmãos criam um vínculo de de trocas sinceras e de apoio recíproco, num movimento de compartilhamento de uma forma de estar-no-mundo diferente daquela que ambos estavam acostumados. A existência solitária, ainda que por razões diversas, do ser-um é revertida num encontro à dois. Esse encontro se converte numa forte experiência amorosa, ainda que não completamente erotizada, que revelada a impossibilidade mesma de se afirmar enquanto uma individualidade monística e isolada. A potência da vida aparece na potência do encontro, que transfigura a subjetividade e o modo de existir dos dois. Quando a semana acaba, ambos saem do porão transformados por este encontro. E no caso de Lorenzo, essa transformação parece estar exatamente na descoberta do outro, da alteridade do mundo, por isso pode-se perceber que esta aprendizagem é a da dimensão ética do existir diante desse outro. Esta descoberta traz em si algo de pequeno, mas é propriamente essa pequeneza que traz as cores da vida (i colori della vita), como diz a canção que expressa em definitivo a potência desses encontros.

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