Toy Story 3 de Lee Unkrich

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É muito interessante observar a profunda afinidade que existe entre Toy Story 3 e o curta Dia e Noite (os dois foram exibidos juntos no cinema e o curta aparece como extras no DVD). No fundo, ambos tratam da mesma temática, a centralidade da amizade para a constituição de uma ética da alteridade e da diferença. Porém, cada um aborda essa problemática a partir de diferentes perspectivas. Enquanto Dia e Noite constrói um belo elogio da amizade, no qual duas criaturas tomam consciência da possibilidade de conviver com o outro não como uma ameaça, mas como a chance de compartilhar novas maneiras de existir, Toy Story reflete sobre a negatividade da amizade, ou melhor, sobre o risco constante da experiência a dois ser enclausurada e transformada numa unidade, fechando qualquer possibilidade de compartilhamento ou de convivência com o outro. Essa inversão acontece quando o amigo é substituído pelo tirano. Como se sabe, este par conceitual (amigo/tirano) ocupou um lugar muito importante no pensamento ocidental, funcionado como duas possibilidades antinômicas da experiência política e/ou da existência comum. Muitos autores trabalharam com esse tema, mas a reflexão mais interessante, sem dúvida, é aquela formulada por Etienne de la Boétie, num curto texto intitulado Discurso da Servidão Voluntária. Sua obra parte de uma certeza, qual seja, a de que o homem é naturalmente livre e não há nada mais importante para sua existência do que a manutenção dessa liberdade. Porém, por alguma razão, os homens aceitam livremente subjulgar a si próprios perante a figura do tirano. É o nascimento desse desejo de obediência, uma vontade intima de servidão, que assombra e motiva sua reflexão. Para la Boétie, toda relação entre amigos é fruto de encontros fortuitos, de momentos alegres nos quais os indivíduos encontram-se dispostos a compartilhar seus desejos, criando um espaço de experiência comum (portanto desprovida de hierarquias). Porém, há sempre o risco de um mau encontro, de uma trágica fatalidade, na qual a dimensão alegre do desejo se converta numa experiência negativa e ressentida. É quando um homem pode se proclamar o Um, aquele que está a parte e que por isso pode conduzir e comandar os demais, destruindo a multiplicidade em favor de uma única vontade de servidão. O tirano é a figura por excelência da (im)potência: ele não pode nada, recebe somente aquilo que os demais estão dispostos a lhe dar, sua força se alimenta da vontade de obediência, do ressentimento que ele mesmo inaugurou. Nessa existência triste e soturna, não é apenas a liberdade que desaparece, mas a possibilidade mesma dos indivíduos compartilharem qualquer tipo de experiência, exceto a vontade de servir. Como fala la Boétie, o tirano nunca é amado, nem ama: a amizade é um nome sagrado, é uma coisa santa; ela nunca se entrega senão entre pessoas de bem e só se deixa apanhar por mútua estima. Não pode haver amizade onde está a crueldade, onde está a deslealdade, onde está a injustiça; entre os maus, quando se juntam, há uma conspiração, não uma companhia; eles não se entreamam, mas se entre-temem; não são amigos, mas cúmplices. Por isso, o tirano não é apenas o oposto do amigo, mas também aquele que destrói qualquer possibilidade de amizade. Ele é aquele que enxerga o outro apenas como uma ameaça, logo que precisa ser anulado e dominado. A trama de Toy Story 3 pode ser interpretada a partir dessa dinâmica. Não é necessário esmiuçar seus detalhes, mas apenas destacar que o motor da narrativa é a partida dos brinquedos de Andy, agora crescido e prestes a iniciar a faculdade. O fim da infância significa um momento de ruptura e de transformação. A pequena comunidade, estabelecida através das inúmeras brincadeiras com o garoto (e o sentido metafórico dessa brincadeira é importante, afinal ela é uma das manifestações mais visíveis do desejo), foi rompida. O destino dos brinquedos pode ser tanto a recriação dos antigos laços de amizade que os unia, mas agora em um novo local, com uma nova criança, ou simplesmente a separação e o rompimento definitivo. Por pura casualidade, todos permanecem juntos e acabam numa espécie de creche, repleta de crianças e de outros brinquedos. Num primeiro olhar, a separação parece extremamente positiva para todos (exceto Woody, o brinquedo caubói, que deveria seguir junto com Andy para a faculdade). A creche é uma espécie de paraíso, repleta de novidades e cheia de crianças dispostas a aproveitar ao máximo os tempos da infância. É lá que Woody e seus amigos topam com Lotso, o ursinho roxo que foi feito para abraçar (ou algo assim). Ele é uma espécie de liderança da “comunidade” de brinquedos, todos parecem respeitá-lo, afinal ele é o mais velho lá presente. A recepção aos novatos é calorosa, entretanto a realidade não tarda a se revelar. O urso, na realidade, não passa de um tirano injusto e autoritário. Incapaz de aceitar a separação de sua antiga dona, é possuído de um intenso ressentimento que lhe submete inteiramente. Todos que lhe cercam acabam contaminados por essa (im)potência triste. Ele se tornou um comandante que utiliza o terror e o medo para impor sua vontade. Seu poder vem da temida sala das crianças menores. Uma espécie de zona de exceção, na qual não há regras ou garantias, apenas a energia incontrolável das crianças ainda muito pequenas para se preocupar em conservar os brinquedos. Poucos agüentam muito tempo lá. A maior parte dos brinquedos acaba virando sucata em poucos dias. É o medo que inspira o desejo de servir, aqueles que obedecem a Lotso ganham privilégios, podem subir na hierarquia de comando. Podem também submeter aqueles que estão abaixo, mas principalmente se manter longe da sala do terror. Esse é o segredo de Lotso: alimentar essa pirâmide de obediência e mando, na qual aqueles que estão abaixo aspiram subir, mas para isso precisam se submeter cada vez mais aos desígnios do tirano. Enquanto a amizade dos brinquedos de Andy possibilitava a partilha de múltiplos desejos, criando um espaço comum de relações e afetos, a única coisa que aproxima os brinquedos na creche é o temor mútuo, eles apenas se entre-temem. É claro que essa existência, fundada numa (im)potência, pode desmoronar. Basta libertar os desejos dessa negatividade que represa suas potências (como diria Espinosa, um afeto não pode ser refreado nem anulado senão por um afeto contrário e mais forte do que o afeto a ser refreado), desfazendo os laços íntimos que unem o terror com a obediência. Nesse sentido, o tirano deixa de ser uma figura apenas da política (entendida aqui como macropolítica) e se desloca para um eixo muito mais microscópico. O gesto de Lotso é, sobretudo, um esforço de fusão de si próprio com o outro, anulando todo risco do encontro a dois. A relação com o outro é mediada apenas pelo desejo de dominação/submissão, ou seja, por um desejo fascista (o fascismo que nos faz amar o poder, desejar esta coisa que nos domina e nos explora). É por essa razão que o vínculo entre o filme e o curta a ele integrado ganha tanto relevo. Diante da ameaça do tirano, a melhor recusa é aquela abertura radical para a existência do outro, tão bem expressa no abraço das duas criaturas do Dia e Noite.

Rosas a crédito de Amos Gitai

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O novo filme de Amos Gitai, Rosas a Crédito, exibido na Mostra de Cinema de São Paulo, ocupa uma posição singular na sua filmografia, já que abandona a temática mais recorrente em seus trabalhos anteriores: a reflexão crítica da sociedade israelense. O deslocamento temático, no entanto, não significa o simples abandono das questões políticas, tão presentes nos filmes anteriores. A diferença agora é apenas o ângulo de observação. A história do filme se passa na França do pós-guerra e acompanha as desventuras de um jovem casal. Marjoline, uma moça que vive numa região rural da França, tem um casamento arranjado com Daniel, um rapaz que foi preso enquanto participava da Resistência francesa. Apesar das personalidades e origens sociais bastante contrastantes, o início do relacionamento é bastante afetuoso e intenso. Porém, logo as diferenças desfazem esta paixão. Marjoline é ambiciosa e materialista, deseja viver na agitação da cidade e conquistar o conforto da nova vida burguesa que começa a se anunciar. Já Daniel é dono de um espírito introspectivo e antiquado, deseja apenas continuar o ofício de sua família, o cultivo e a produção de rosas. Por isso, a vida na cidade não lhe agrada, e o que ele mais deseja é tempo para se dedicar ao seu grande projeto de vida: encontrar uma combinação capaz de criar as rosas mais perfeitas. Incapaz de se imaginar morando numa casa velha e isolada, Marjoline decide alugar um apartamento no centro de Paris, enquanto Daniel prefere permanecer a maior parte do tempo no campo, na casa de seu pai para conduzir seus experimentos. O apartamento, com cores fortes e com uma varanda que dá de frente para outros apartamentos, sintetiza com perfeição o espírito da burguesia ascendente encarnado em Marjoline: a falta de refinamento ou bons modos é substituído pelo exagero consumista, com seus objetos de gosto duvidosos e superficiais. O agente imobiliário que alugou o apartamento define muito bem esse espírito: a varanda, que permite a exibição do apartamento aos vizinhos, é a medida da felicidade de toda família. A nova sociabilidade funciona a partir de um regime de hierarquias no qual é a visibilidade do consumo que determina o lugar social ocupado por cada um. Um apartamento vazio se torna sinônimo de uma existência vazia. O problema é que encher a casa com mobílias extravagantes e com os modernos eletrodomésticos custa um bocado de dinheiro. Logo, o ideário consumista é acompanhado por uma exigência de crédito cada vez mais irrestrito. Enquanto Daniel permanece deslocado nesse novo universo, compenetrado apenas no estudo de suas rosas, encarnando um espírito de um tempo passado, Marjoline compreende muito bem qual é o caminho para realizar seus desejos: abraçar indiscriminadamente o crediário. O que ela demora a perceber, entretanto, é o potencial de captura das engrenagens do consumo. Cada desejo satisfeito serve apenas para criar novos desejos, uma cama exige um armário, um armário exige uma mesa, etc. E cada novo desejo é acompanhado por novas prestações e novas dívidas, num processo de crescente enredamento. A imersão de Marjoline no mundo do consumo é uma espécie de servidão voluntária, no qual o livre fluxo dos seus desejos é progressivamente ordenado por uma instância transcendental, reduzindo-os a uma unidade cada vez mais normatizada. Enquanto ela assume o espírito da nova sociedade, Daniel se prende no espírito do passado, ordenando seus desejos também a partir de uma instância transcendental (não omercado, mas a ciência), o que lhe afasta do mundo e de sua esposa, assumindo para si o mesmo desejo de servidão de Marjoline. Nos dois casos o que está em jogo é uma espécie de anulação, o desejo se reduz a uma repetição exaustiva, criando uma (im)potência cada vez mais triste. Chega um ponto que não sobra nenhum espaço para experimentação ou criação. E isto inviabiliza qualquer possibilidade de um encontro comum, compartilhado e coletivo. O erotismo alegre que marcou o início do casamento, quando bastava a imanência dos corpos para criar um espaço comum de desejo, acabou numa incompreensão mútua, a possibilidade do a dois foi substituída pela unidade da servidão. É nisso que reside o sentido político do filme, na medida em que insiste na importância dessa idéia de comum, de encontro comum. Mais do que um simples filme histórico, sobre um tempo que já passou, Rosas a Crédito guarda grande atualidade (vale ficar atento para a cena final, quando a câmera acompanha os passos de Marjoline e o espectador percebe que ela não está mais na Paris de meados do século passado, mas sim nas ruas da cidade contemporânea). Pensar em política, hoje, começa necessariamente por pensar numa ação que não alimente esses desejos de servidão, por conseguinte capaz de afastar os afetos tristes e reinserir uma potência afirmativa e criativa, fato que só é possível a partir da composição de experiências de encontros comuns.

Não é rara a utilização do cinema como ferramenta de crítica política ou social, especialmente em tempos de grande politização. Essa postura sempre resvala perigosamente na redução da obra numa exposição didática ou pedagógica de certas teses, visões, ou projetos, o que resulta num trabalho aberto a leituras limitadas e muito datadas pelo tempo de produção. Esse é o grande limite do engajamento colocado em primeiro plano, a datação da obra, que resta apenas com um documento histórico, ou seja, que não serve pra nada além de material para produção de teses e dissertações dos historiadores. Guerra Conjugal, em grande medida, é um filme engajado – produzido num contexto de radicalização e forte posicionamento político – que constrói uma leitura bastante crítica da situação do país sob o regime militar e autoritário. Como nos explica o crítico José Carlos Avellar, nos extras do DVD, o filme parte de uma escolha consciente, a partir de uma adaptação de contos de Dalton Trevisan: é um caminho para investigar as raízes cotidianas da violência autoritária que sustentam o regime militar brasileiro. Entretanto, o filme possui uma vitalidade muito maior do que a mera e simples exposição de uma tese sociológica a respeito da história brasileira. Na realidade, é uma obra que ainda guarda uma grande atualidade e interesse para o expectador contemporâneo. A trama está organizada a partir de três situações distintas: um casal idoso que se tortura cotidianamente; um ilustre advogado que seduz suas clientes no bom estilo do Don Juan; e um jovem e malandro galanteador que parece não encontrar satisfação com as jovens moças que corteja. O que conecta as três histórias é uma experiência amorosa comum. Ou melhor, é o caráter fracassado dessa experiência que organiza a narrativa do filme. O casal de idosos revela muito bem esse aspecto. A existência dos dois é totalmente esvaziada de qualquer desejo afirmativo: é uma relação desprovida de sexualidade, de afeição, de dignidade. No lugar disso, há apenas xingamentos, humilhações, agressões, enfim uma existência mesquinha e sádica sustentada apenas por um nojo recíproco. Se o que é próprio da experiência, escrevi sobre isso quando tratei da bela peça Festa de Separação, é o caráter de risco, a imprevisibilidade, a possibilidade sempre presente de um deslocamento, o que configura o relacionamento do casal é justamente a negação da idéia de experiência: não há nenhuma possibilidade de movimento, apenas o constante reafirmar das violências cotidianas, que ocupam o centro da vida dos dois. Nem mesmo uma violência maior, o assassinato do outro que tanto inferniza, o que abriria um espaço de deslocamento, é possível para eles. Eles vivem plenamente mergulhados nessa existência, e não há força para de lá retirá-los. Essa transformação da experiência amorosa na sua negação, o desejo esvaziado de sua positividade, também se repete nos demais personagens do filme. O advogado, interpretado por Lima Duarte, insiste na sua situação de “homem bem casado, pai de três filhos”, mas não encontra limites para uma obsessão: seduzir todas as mulheres que lhe rodeiam. No entanto, esses encontros vão se revelando apenas como situações fugidias, descartáveis, que precisam ser constantemente recicladas. Bem ao espírito de Don Juan, o advogado se mostra incapaz de ser afetado por estes relacionamentos, o que ele deseja não é experimentar junto com aquelas mulheres, mas apenas exercer uma ação quase violenta de consumo irrestrito. De maneira análoga ao velho casal, o advogado se encerra num círculo de repetições, vazio de significado e de desejo. Finalmente, o jovem garanhão é outro que não consegue experimentar a potência afetiva do ato amoroso. As jovens mulheres não lhe bastam, não lhe despertam o interesse, é apenas ao lado dos corpos destituídos de vitalidade que ele encontra algum desejo. Em todos os casos, há uma intima associação entre a falência de um desejo que afete o mundo – que possibilite a constituição de uma experiência amorosa entre os amantes – e a afirmação da violência nos relacionamentos dos personagens. Há sempre uma aproximação entre desejo e violência, afinal é isso que constitui o binômio de todo ato de poder, que perpassa todo tipo de relação social, porém quando se nega absolutamente a dimensão afirmativa do desejo, que passa pelo experimentar e arriscar junto, resta apenas um espaço de negatividade, de dominação e subjugação. É nisso que aparece a atualidade do filme, pois mais do que representar uma leitura sociológica do Brasil, há também a possibilidade de uma leitura muito diversa, que permite uma reflexão sobre a constituição mesma de nossas narrativas amorosas, as quais sempre resvalam no risco constante de imobilismo, de anulação de todo espaço de deslocamento, se convertendo em algo homogêneo e vazio, sustentado apenas pelo que há de violento no poder.

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