Hannah Arendt de Margarethe von Trotta

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Hannah Arendt

A cinebiografia de Hannah Arendt, da diretora alemã Margarethe von Trotta, é ao mesmo tempo convencional e singular. É convencional na medida em que manipula alguns dos recursos mais batidos do gênero, especialmente quando se limita narrar de forma fidedigna e direta os fatos que constituem a vida do biografado, dando o acento devido às ações e decisões quase heróicas assumidas diante dos dilemas dramáticos vividos pelo personagem. No fim, a filósofa parece uma grande heroína, que justificaria o empenho em recuperar a história da sua vida. Não é difícil pensar na infinidade de outros filmes que operam com os mesmos recursos para construir as biografias de seus personagens. Do meu ponto de vista, isso raramente consegue produzir algo realmente interessante. Por sorte, o filme de Trotta consegue se desembaraçar das limitações do gênero e produzir algumas reflexões bastante interessantes. Nesse sentido, uma coisa que me parece especialmente relevante é a forma como o filme se utiliza de uma representação muito disseminada da figura do filósofo na história do pensamento ocidental para construir a sua versão da Hannah Arendt. Essa representação está vinculada aquilo que Michel Foucault chamou de paresia, ou gesto parrésico. Este ocorre por meio da relação íntima entre a verdade que está sendo enunciada e a existência do individuo que a enuncia. O gesto parrésico é aquele que nasce de uma ameaça ou risco, dizer a verdade significa se arriscar. O prestígio, os privilégios, as amizades, a própria integridade física, quando essas coisas são colocadas em risco pela enunciação de uma verdade, segundo Foucault, encontramos o gesto parrésico. Por isso um dos exemplos mais canônicos desse gesto é a postura impassível de Platão diante do Tirano, que se recusa a omitir as falhas do poderoso, mesmo sabendo que isso poderia implicar na sua própria destruição física. Outro exemplo, ainda mais evidente, é o de Sócrates, que fora condenado a morte pela defesa até o fim daquilo que considerava verdadeiro. Por isso, o gesto parrésico nasce da afirmação radical de uma espécie de “coragem da verdade”, dessa produção do verdadeiro a partir da própria existência, mesmo que isso implique a negação da própria vida. Nesse sentido, gestou-se a imagem do filósofo como aquele que está disposto a arriscar a própria vida, inscrevendo seus gestos no interior desse procedimento parrésico, pronto para desafiar os poderes constituídos. A força dessa representação é tal que raramente encontramos espaço para separar o ato de pensar com o risco de existir. É justamente essa concepção parrésica do filósofo que encontramos no filme de Trotta. Isso ocorre, em grande medida, pelo recorte adotado na narrativa. Não vemos uma reconstituição da vida da filósofa que começa com sua juventude na Alemanha até seus anos nos EUA. Tampouco acompanhamos um detalhado relato de suas relações conturbadas com Heidegger, ou sua amizade com Jasper. Também sabemos pouco sobre suas inúmeras obras ou sua luta política da juventude. Na verdade, o filme relata um episódio bastante pontual da vida da filósofa, qual seja, seu posicionamento diante do julgamento de Eichmann. Como se sabe, a partir das suas observações no famoso julgamento, Arendt produziu uma de suas mais importantes reflexões, aquela sobre a natureza do mal que é produzido no interior de um regime totalitário. O filme acompanha as decisões e reflexões que permitiram a produção dos primeiros artigos da filósofa sobre o tema, bem como toda a polêmica que surge a partir desses artigos. Esta advém da recusa de uma parcela significativa da comunidade judaica e da opinião pública americana em aceitarem uma das implicações da tese arendtiana, qual seja, a de que parte das lideranças judaicas europeias colaboraram, mesmo que em pequena escala, com o governo nazista na organização dos campos de extermínio durante a guerra. A reação furiosa de inúmeras figuras públicas provocou uma enxurrada de ataques contra Arendt. Ela recebe todo tipo de acusação virulenta e descontrolada. É tratada como nazista, colaboracionista, negacionista, defensora de Eichmann, etc. Tentam impedi-la de seguir publicando suas reflexões e até mesmo de removê-la da universidade em que trabalha. Recebe ameaças de morte e de perseguição. O serviço secreto israelense chega a deslocar um de seus agentes para pressionar e tentar demovê-la de seguir publicando suas ideias. Porém, as críticas mais dolorosas não são essas que atingem a figura pública de Hannah Arendt, mas sim aquelas que advêm do seu círculo pessoal de amizades. A defesa intransigente de seu pensamento provoca a ruptura de algumas amizades de longa data. Ainda assim, apesar de todo o peso das críticas e da forte pressão de todos os lados, ela não recua de suas crenças, daquilo que ela enxerga como verdadeiro. As ameaças e críticas, e mesmo a dor que o fim das amizades traz, nada é maior do que o valor da verdade, da defesa dessa verdade. Hannah Arendt realiza, assim, o seu gesto parrésico, inscreve sua vida nesse pacto com a verdade. Em alguma medida, esse compromisso com a verdade resvala naquilo que há de mais convencional no filme, o heroísmo do indivíduo singular. Porém, há também uma espécie de negação do puramente biográfico nessa representação da filósofa. Mais do que apenas um elogio dessa figura heróica, o filme está estruturado como um elogio desse compromisso que Arendt mantinha com suas convicções, com seu pensamento. Como se o que restasse, ao final, fosse isso, uma obra que só pôde nascer no interior desse compromisso parrésico.

Um método perigoso de David Cronenberg

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Um método perigoso, o novo filme de David Cronenberg, não surpreende em nada no gênero de cinebiografias. Eu que deteste essa fórmula, sai bastante decepcionado do cinema. O filme está centrado no relacionamento estabelecido entre Carl Jung e sua paciente Sabina Spielrein. Internada para tratar sua histeria, Sabina se torna uma espécie de experimento do novo método de cura psíquica que Jung tenta adotar, a “cura falada” ou psicanálise. No começo, o avanço é lento e parece surtir pouco efeito. O médico, porém, insiste nas novas práticas e busca mesmo o auxílio do inventor desse novo método, Freud. A partir de então, o filme se desenrola em torno da relação entre Jung e Sabina, mas também entre Jung e Freud. A cura falada surte efeito e a moça, aos poucos, consegue se livrar de sua condição histérica. A relação entre Jung e Freud também parece promissora, ambos dialogam intensamente, apesar de uma latente e crescente diferença conceitual nas ideias de ambos. Existe, porém, um elemento que impõe uma torção nos dois relacionamentos, a tensão sexual entre Jung e Sabina. Não por acaso, a moça é a primeira a reconhecer que a fonte de sua histeria é um problema de ordem sexual. É como se a cura, ao menos para Sabina, só fosse possível a partir do encontro sexual com seu terapeuta. Ao mesmo tempo em que isso possibilita o alívio de sua condição, a sexualidade se constitui como o ponto central de conflito entre Jung e Freud. O primeiro não aceita que esta seja a única explicação para a compreensão da psique humana, como defende o segundo. Para Jung, a obsessão pela sexualidade funciona como uma clausura no horizonte de pesquisas, como se Freud tentasse fechar as portas do conhecimento humano. Nesse caso, existe uma correspondência entre o alargamento do horizonte teórico de Jung e sua libertação sexual. Sua contenção inicial e sua ardorosa defesa dos valores do casamento tradicional cedem espaço à curiosidade e ao desejo. É como se existisse uma espécie de potência afirmativa na loucura de Sabina. Esta possibilita uma renovada energia investigativa, que transformasse a energia caótica da histeria num novo e intensificado empreendimento racional, capaz de possibilitar um conhecimento renovado sobre a interioridade humana. Nesse sentido, costura-se uma disputa epistemológica entre o fundador da psicanálise e aquele que deveria ser o seu principal herdeiro. Porém, como sabemos, não existe construção de saber que também não seja uma relação de poder. E o que vemos, especialmente a partir da metade do filme, é a disputa entre os dois para a consolidação de um campo válido (portanto, verdadeiro) de pesquisa científica. Essa disputa passa não apenas pela troca de correspondência entre os dois, mas também pelos canais institucionais de pesquisa: os encontros e congressos dos especialistas, a publicação de livros, a vida universitária. Freud, em especial, é retratado como um artífice maquiavélico obcecado em afirmar seu próprio projeto de pesquisa, capaz de usar todos os recursos para desqualificar as ideias desviantes ou as críticas ao seu trabalho (até mesmo se valendo do romance entre Sabina e Jung para acusá-lo). Porém, essa disputa não passa apenas pelo campo institucional, mas opera sobre os corpos dos próprios protagonistas. É por isso que a figura de Sabina ganha um relevo todo especial. O corpo de Sabina se transforma num espaço de veridição do discurso psicanalítico de Freud e de Jung (e não apenas o seu corpo, mas também nos próprios pesquisadores, Jung e Freud. No caso do primeiro a coisa é bastante evidente, na medida em que ele está intensamente embrenhado na terapia sexual com Sabina). Ambos, cada um a sua maneira, manejam sobre ela relações de poder, marcas, disciplinas. Sua posição conciliadora revela a presença de um substrato comum que orienta as ações de ambos: uma disciplina sobre o corpo que aproxima e unifica o projeto psicanalítico. Nesse caso, o filme desvela uma tese sobre o conhecimento, a verdade é aquilo que se constrói sobre os corpos. E o corpo afetado pelo exercício da verdade se constitui na maior prova dessa verdade, na medida em que ele é aquilo que fora constituído pela força da ciência. Isso, ao meu ver, é o ponto alto do filme. Nesse caso, meu problema com a obra não está nessa tese que ele defende, mas na forma como a trama é desenvolvida. O problema é que o filme se organiza numa estrutura narrativa que escapa com muita dificuldade de certos lugares comuns, dando uma ênfase excessiva num drama sexual até que banal, o que esvazia bastante a beleza e o interesse o filme (Sem mencionar a atuação bastante desastrosa de Keira Knightley e alguns diálogos que realmente me incomodaram pela inocuidade). Ainda que uma parte grande da crítica tenha elogiado bastante este trabalho de Cronenberg, o filme não me convenceu em momento algum. Quem sabe uma revisão futura possa modificar minha apreciação.

Rashomon de Akira Kurosawa

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Existe um profundo mal-estar na narrativa de Rashomon. Três homens se encontram num velho e abandonado portão para se abrigar de uma forte chuva. Um padre, um camponês e um bandoleiro, enquanto aguardam a melhora no tempo, recordam a história terrível que acompanharam poucas horas antes: o julgamento de um assassinato de um jovem samurai que escoltava sua esposa pelas ameaçadoras estradas de um Japão imerso numa verdadeira guerra civil. O assassinato nem parece um fato tão extraordinário, afinal os corpos se avolumam por toda parte, numa terra em que todos vivem em guerra contra todos. O que é assustador e impressiona o pobre padre e o triste camponês é o quanto esse assassinato desmantela todo o mecanismo de veridição que sustenta e legitima a existência de qualquer governo. A verdade, no seu sentido jurídico, simplesmente se mostra inalcançável.

A narrativa do filme utiliza um mecanismo muito simples, mas também bastante eficiente, para demonstrar esse ponto. Curioso para entender o motivo de tanto desespero nos dois homens, o bandoleiro pede que lhe contem o que aconteceu nesse julgamento. É então que o camponês relata as diferentes versões que foram narradas durante o processo. O primeiro que falou foi o assassino, um famoso e cruel bandido das redondezas. Interessado em demonstrar sua esperteza e sua bravura, o criminoso conta como enganou e capturou o samurai com o intuito de estuprar sua bela mulher. Com o marido capturado, não foi difícil para o bandido seduzir e desonrar a moça. Tomada pela vergonha, ela exigiu um duelo entre os dois e foi assim que aconteceu o assassinato.

Essa primeira versão, entretanto, é desmentida pela própria mulher, que aparece no tribunal logo em seguida ao bandido. Na versão dela, o marido capturado foi obrigado a assistir sua desonra nas mãos de um bandido malvado e covarde. A dor e a vergonha daquela cena feriram profundamente o samurai. Quando o criminoso parte, ela liberta seu marido, mas não suporta a expressão de dor e de nojo que marcam seu rosto. Por isso, ela implora ao marido que lhe mate. Ele recusa e prefere cometer suicídio.

Para desmentir a versão da esposa, o espírito do morto é invocado no tribunal. É talvez o momento mais insólito do filme, quando um espírito vingativo e odioso relata sua própria versão dos fatos diante do tribunal. Dessa vez, a culpada de tudo é a esposa. Após o estupro, segundo o morto, ela pediu para fugir com o bandido, mas para isso ele precisava matar o samurai que estava preso. Tal traição abalou até o cruel bandido, que decidiu libertar o preso e permitir que ele fizesse o que bem entendesse com a mulher. Esta, porém, consegue fugir e o samurai desonrado acaba se suicidando.

Há ainda uma quarta versão. Esta não foi relatada durante o julgamento, mas é o testemunho do próprio camponês, que acompanhou todo o ocorrido a distância. Segundo ele, todos os três estão mentindo, cada um para defender seus próprios interesses. Então, ele conta como viu as coisas: após o estupro, o bandido pede para fugir com a mulher desonrada. Ela se recusa e consegue libertar seu marido, mas ele agora a despreza e não pretende mais defendê-la. Esse desprezo também acaba com o interesse do bandido e os dois pretendem seguir seus caminhos e abandonar a mulher. Desesperada, ela grita enfurecida e faz com que os homens duelem para reparar sua honra perdida. O duelo não se parece em nada com aquilo que fora descrito pelo bandido, a luta é esganiçada e dura. No final, é a sorte que garante a vitória do bandido e a morte do samurai. A moça assustada consegue fugir.

Cada uma das versões segue os interesses próprios de seus narradores, como se não fosse possível um relato fiel e verdadeiro do fato. Nesse universo parcial, é a própria justiça que desmorona e cada homem se torna apenas juiz e guardião de suas vontades particulares. Essa falência expressa uma espécie de retorno a um estado de natureza hobbesiano, no qual todos vivem imersos no medo e na desconfiança recíproca. Não há justiça verdadeira e nem proteções legais. Ainda que exista um tribunal (e por suposto, um governo), este é incapaz de restabelecer o pacto social e retirar o homem dessa condição de franca insegurança e barbárie.

É o padre quem manifesta o desespero diante desse retorno ao mundo natural. Incapaz de acreditar que o egoísmo e o interesse (ou melhor, o amor-próprio) governem as condutas humanas, ele desmorona diante dessa história aterradora. Nesse caso, a presença do espírito do homem morto é muito importante e reveladora dessa tese. Ele é aquele que já está além do mundo social, ainda assim ele continua agindo governado pelos mesmos impulsos dos demais homens. É ainda o amor-próprio que o movimenta e justifica suas “mentiras”. Esse substrato metafísico reforça a condição egoísta da natureza humana, como se esta fosse um elemento anterior e posterior à própria sociedade.

Parece, então, que Rashomon se subscreve inteiramente nessa antropologia hobbesiana inteiramente pessimista. Entretanto, o filme tem um movimento final que desmorona esse discurso que vinha se formando. Ao final da narrativa, o camponês é pego adulterando a versão dos fatos que testemunhara. Ele também tinha interesses em jogo, afinal roubara o punhal valioso que a esposa do samurai carregava consigo. É quando o bandoleiro ganha um papel importante nos desdobramentos da narrativa. Ele aparece numa posição inversa ao do padre, é o cínico que nunca confiou nos homens e acredita que todos sempre agem movidos por seus interesses. Nessa posição cínica, ele se compraz em denunciar a falha do camponês, mas também parece ser o melhor adaptado ao universo hostil em que se encontra. Afinal, se só existem interesses, o mais prudente é abraçar inteiramente esse projeto. Por isso, quando escutam o barulho de um bebê abandonado que chora, ele é o primeiro a pensar em ganhar alguma vantagem com aquele encontro, roubando as roupas que cobrem a pequena criança.

Horrorizado diante de tanta crueldade, o camponês decide levar o bebê consigo. O padre, que já não confiava em mais nada, tenta impedi-lo. Ele, então, diz que pretende cuidar da criança, como se fosse mais um filho. Esse ato gratuito de proteção e misericórdia funciona como uma espécie de redenção. É o oposto daquele amor-próprio que movimentava as ações de todos os personagens até então. Essa redenção é também o oposto daquele regime de verdade instituído dentro do tribunal. A falência da justiça e do governo não significa necessariamente um retorno a uma barbárie primeira, mas possibilita a introdução de uma justiça muito mais baseada numa noção ética de cuidado com o outro, do que baseada num dispositivo jurídico-discursivo em torno da noção de testemunho e punição. Nesse caso, o regime de verdade é deslocado do governo (é o tribunal que afirma o que é justo e injusto, quem é culpado e quem é inocente) e se situa numa espécie de agir comunitário, no qual o indivíduo (o camponês) traz em sua ação uma noção de justiça que reside essencialmente na capacidade de colaborar na manutenção do mundo.

As canções de Eduardo Coutinho

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O novo filme de Eduardo Coutinho, As canções, é uma espécie de desdobramento daquilo que fora iniciado em Jogo de Cena. Tanto lá quanto cá, são filmes que registram breves depoimentos, vivências cotidianas, pequenos relatos afetivos. Num primeiro olhar, porém, existe uma grande diferença entre as duas obras. No trabalho anterior, existia uma espécie de dispositivo que colocava em xeque a condição mesma do discurso documental: a mistura entre pessoas “comuns” e atrizes embaralhava a noção de verdade que costuma sustentar esse gênero fílmico. Uma verdade que sempre se sustenta pela condição confessional do discurso. A verdade documental ocorre quando as pessoas estão dispostas a se confessar diante das câmeras. O efeito desse dispositivo era bastante intenso, embaralhando a condição confessional do documentário, na medida em que não ficava mais claro o que era simplesmente relato e o que era encenação. Em As Canções parece não existir tal dispositivo. As pessoas filmadas aparecem apenas enquanto tal, homens e mulheres que aceitaram ingressar no jogo documental, confessando suas íntimas lembranças diante das câmeras. O que estrutura essas narrativas é uma espécie de investigação sobre o vínculo intenso entre música e memória. Todos os entrevistados foram escolhidos por essa razão, para falar sobre a música que marcou a vida deles. É como se estas canções funcionassem como um fio que aproxima o presente do passado, entre o instante da entrevista e a lembrança que ficou para trás. A tese do filme é que as canções trazem à presença aquilo que se tornou ausente. O amor perdido, o pai morto, a juventude que passou, etc. Nesse caso, As canções não seria nada mais do que um registro dessas verdades íntimas, bem aos moldes de muitos outros documentários que buscam apenas deixar falar, deixar confessar. Não é gratuito que o próprio diretor mencionou, no breve debate após a sessão, que há quem acredite que sua nova obra realiza um recuo em relação aos experimentos realizados antes. Não vejo dessa forma. O que se passa é a introdução de outro dispositivo, outra forma de questionar a própria natureza do registro confessional. Novamente, a peça chave para o funcionamento desse dispositivo é o palco. A filmagem não esconde sua artificialidade: vez ou outra, acompanhamos a entrada e a saída daquele que será entrevistado; vemos também as indagações de alguns, os mais tímidos, que não sabem muito bem como se comportar diante das câmeras. O que dizer, o que lembrar, como lembrar? São as dúvidas que aparecem ocasionalmente, que se destacam nos pequenos gestos dos entrevistados. Aos poucos, percebe-se que estamos diante de uma grande encenação, cada um a sua maneira, assume e desenvolve um papel, uma reconstrução de si próprio. No palco, porém, não estamos diante de um espetáculo tradicional, como a leitura de um texto dramático, mas sim uma encenação de experiências afetivas, de narrativas de vida. Essa encenação é uma reconstrução, uma reinvenção de uma memória, de uma ausência. É por isso que a música se torna importante: é por meio dela que se encena, se reinventa a si próprio. É como se a própria confissão não passasse de um engodo, não no sentido negativo de mentira ou falsidade, mas sim como uma tentativa de criar um personagem que chamaríamos de subjetividade ou de intimidade. A música ocupa o lugar do texto dramático, do suporte que permite a criação desse personagem que se confessa diante das câmeras. Não é gratuito que os entrevistados masculinos e os femininos escolham temas tão distantes. E mesmo a escolha das músicas, mesmo quando se repetem, aparecem de maneiras totalmente diversas. A vontade de se reinventar é também a criação de uma autoimagem e nisto parece ser bem difícil, por exemplo, que um homem aceite colocar-se na posição de corno, do abandonado. Já para as mulheres, parece ser muito mais fácil assumir este papel. Existe uma autoimagem de gênero muito delineada, como se fosse esperado enxergar mulheres que amam exageradamente e não são retribuídas. Essa reflexão dos papéis de gênero, por si só, já valia o filme e merecia uma longa discussão (que não é exatamente o meu foco aqui). De qualquer modo, o que me interessa é que esse novo procedimento, longe de ser um recuo, me parece muito mais uma radicalização. É como se ele levasse ao limite extremo a desconstrução do valor de verdade que damos para nossas confissões. Toda confissão é uma encenação. Esta encenação está sempre ameaçada por uma vontade de verdade, que se esforça por reduzi-la à uma manifestação da verdade do sujeito. É dessa redução, por exemplo, que se sustenta todo dispositivo psi. Há também outra possibilidade, a transformação dessa encenação numa experiência estética e afetiva. O procedimento de Coutinho é luminoso na medida em que evita essa redução dos seus personagens a simples sujeitos psicologizados, mas possibilita uma criação de um campo estético, convertendo essas narrativas em uma experiência erótica, nos dizeres do próprio diretor. Presenciamos um esforço de liberdade, de criação e de invenção. Um esforço que trabalha para além da distinção entre documentário e ficção, de registro de verdades e de criação artística. Talvez seja por isso que a obra produza um efeito catártico tão grande nos espectadores, apesar da simplicidade dos relatos, é difícil não se emocionar.

Zelig de Woody Allen

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Leonard Zelig é um dos personagens mais fascinantes de Woody Allen. Ele parece um indivíduo completamente regular, sem nenhuma virtude ou qualidade, sem nenhum atrativo que o diferencie das massas que circulam nas grandes cidades. Porém, é disso que nasce seu aspecto fascinante. Zelig não só é exteriormente vazio, um ser como qualquer outro, mas também carrega esse vazio no seu interior. É um homem sem personalidade, sem vontades ou aspirações, sem propósitos ou objetivos. Na realidade, Zelig traz apenas um desejo ou aspiração, o de ser nada, de se misturar na multidão e tornar-se indistinto e imperceptível.

No entanto, é muito difícil não ser nada, de não carregar nenhuma marca de singularidade ou de personalidade. Por isso, Zelig desenvolveu um incrível talento: ele consegue assumir os traços característicos daqueles que estão a sua volta. Ele se transforma em médico, comediante, cantor, negro, chinês, gordo, magro, branco, político, piloto, nazista, enfim qualquer coisa que esteja a sua volta. É essa capacidade camaleônica que possibilita a completa anulação de sua individualidade, ele não é nada exceto aquilo que sua volta lhe oferece.

Essa existência vazia, porém, se revela bastante ameaçadora. Não para o próprio Zelig, mas sim para o próprio funcionamento do dispositivo identitário que percorre o tecido social. De maneira muito simples, o processo de identidade funciona a partir de uma estrutura simbólica, na qual se desenrola um jogo de oposições: eu sou, você não é. As múltiplias possibilidades de combinação de pares de oposição constituem um espaço topológico. É nesse processo que os elementos simbólicos adquirem um sentido ou significado. Como já disseram antes, os elementos simbólicos não têm designação extrínseca nem significação intrínseca, mas somente um sentido de posição, por isso o sentido é resultado sempre da combinação de elementos que não são eles próprios significantes.

Isso significa, novamente da forma mais simples possível, que aquilo que sou só funciona a partir de um contraste com o outro. É nesse confronto que o sentido é produzido. A dificuldade é compreender como as diversas séries de identidade simplesmente não se fragmentam em pares incomunicáveis (por exemplo, quando somos confrontados com um terceiro elemento), o que impediria a existência de uma estrutura identitária capaz de se desdobrar num campo mais amplo.

Para que isso não ocorra, é necessário um elemento capaz de percorrer todas as séries, num movimento capaz de articular todos os pares de maneira fixa e estável. Esse elemento, na realidade, é um vazio, ou melhor, um significante flutuante, capaz de assumir múltiplos sentidos. É em função desse elemento, desprovido de qualquer significado, propriamente um não-sentido, que o sentido de todas as demais identidades pode se estruturar e ser enunciado. Seu movimento percorre as diferentes topologias, aproximando-as de um sentido unificado.

Pode-se dizer que, no caso das estruturas identitárias, esse elemento vazio é aquilo que chamamos de personalidade, de alma, ou ainda melhor, de subjetividade. É a plasticidade, seu vazio de sentido, que possibilita a completa articulação de todas as diferenças e igualdades que constituem o eue o outro. Ora, o problema é que esse significante flutuante não pode se materializar no campo da experiência concreta. É um elemento que flutua de lá pra cá, mas não se pode fazer notar. A potencialidade de uma identidade vazia poderia simplesmente arruinar a dinâmica dos pares de oposição, afinal mostraria toda arbitrariedade que sustenta o funcionamento de qualquer identidade.

É nisso que reside a ameaça de Zelig. Ele é o puro significante vazio. Ele não tem nenhum sentido, nenhuma identidade. Ele pode transitar em qualquer par de oposição: seu mundo não funciona como um espaço de alteridade, mas apenas de identificação. Sua existência dá visibilidade àquilo que deveria permanecer oculto, distante da experiência sensível. Ele pode ser tudo e nada ao mesmo tempo. Ele é a manifestação da plasticidade da subjetividade, do seu caráter produtivo e sem nenhuma fixidez. É como se a existência de Zelig desvelasse que a coisa mais íntima de todos nós, nossa interioridade, não passa de um sentido em constante produção e sempre ameaçado de erosão.

Diante desse dilema, resta apenas tentar anular o aspecto desestruturante da presença de Zelig. A trama do filme gira em torno da tentativa de anular essa potência ameaçadora. Vale uma pequena observação, o filme é também interessante pela sua opção narrativa. Woody Allen transformou seu filme numa espécie de (falso-)documentário que investiga a vida misteriosa de Zelig. Não deixa de ser uma opção coerente com a proposta desenvolvida na trama, mas não pretendo me alongar nisso aqui, ou pelo menos não nesse momento.

Retornando ao ponto, a narrativa começa descrevendo os primeiros registros da presença de Zelig. E rapidamente somos informados das primeiras tentativas de curá-lo, de compreender sua condição como um distúrbio ou um desarranjo psíquico (ainda que o conhecimento médico não conseguisse enquadrá-lo facilmente nas suas tipologias e esquemas interpretativos). É a doutora Eudora Fletcher quem mais vai se interessar em ajudá-lo. Inicialmente, ela sabia que o sucesso no tratamento poderia significar um renome científico sem precedentes. No entanto, esse interesse profissional é rapidamente substituído por uma preocupação afetiva. Ela deseja encontrar uma cura que possibilite ao pobre homem levar uma existência normal e regular.

Entretanto, ela não é a única interessada no caso Zelig. Ele se transforma numa figura pública, todos debatem sua condição. Alguns o amam, outros o odeiam, mas não demoram em identificá-lo como uma ameaça à moral e ordem constituídas. É quando a justiça começa a enquadrá-lo. Ele é acusado de todo tipo de crime, bigamia, fraude, agressão, etc. Sua existência vazia tornou-se um elemento insuportável. Na sua vontade de tornar-se um idêntico a tudo e todos, ele acaba virando o outro do pensamento, aquilo que revela o indizível e por isso é inaceitável.

Diante dessa força corrosiva, evidentemente, não há muitas opções. Ou Zelig é reduzido a condição de uma subjetividade enformada, capturada numa identidade estável; ou sua existência é anulada, com um novo sumiço. Quando tudo parece caminhar para um final trágico, no qual o pobre Zelig se enfia no meio de um comício nazista, a sorte finalmente resolve ajudá-lo. Depois de algumas piruetas, ele consegue se livrar da enrascada e retornar para a tranqüilidade da América. E no fim, Eudora consegue a cura definitiva para seu transtorno, ou seja, garantir a manifestação de uma personalidade estável e coerente para Zelig.

O processo de subjetivação de Zelig é diretamente determinado pela ação terapêutica de Eudora. É bastante interessante lembrar que na modernidade existe um vínculo profundo entre subjetivação e dispositivos psi. O filme não faz nada mais do que assinalar para a profunda correlação desses dois movimentos. Nada mais patológico, do ponto de vista psíquico, do que a impossibilidade de assumir uma subjetividade. E o que acontece no fim é exatamente isso, a ameaça destrutiva de Zelig é convertida numa positividade, qual seja, a verdade do sujeito que finalmente se manifesta.

Para concluir, há um parentesco muito interessante entre Zelig e outra figura muito singular, o escrivão Bartebly. Ambos manifestam, com incrível intensidade, a potência do negativo, da recusa em existir dentro do registro da normalidade. E a mera manifestação dessa recusa ameaça desestruturar a normalidade do mundo. No fim, o destino de ambos é o mesmo: a domesticação que encerra qualquer possibilidade de insistir no não.

 

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