Reality, a Grande Ilusão é o novo filme do diretor italiano Matteo Garrone, o mesmo que dirigiu Gomorra. Se na sua obra anterior, a narrativa girava em torno de processo de fragmentação das vidas marcadas pela ação da máfia italiana, em Reality o foco recai sobre a fragmentação da existência de um homem comum, Luciano, por conta do seu sonho de uma vida outra. O protagonista é um peixeiro que vive com sua esposa e filhos em Nápoles, numa região pobre da cidade. Para sobreviver, além de cuidar de sua peixaria, Luciano aplica pequenos golpes na vizinhança. Nada muito grave, mas que lhe ajuda a ganhar um dinheiro extra e escapar dos apertos mais duros da pobreza. Parece que Luciano leva uma vida tranqüila e estável, satisfeito com seus próprios horizontes. Porém, essa estabilidade começa a esvoaçar quando o protagonista acredita ter a chance de participar de um reality show na televisão italiana. A situação tem início a partir de um fato banal. A filha de Luciano pede ao pai que participe do teste de seleção para o Big Brother italiano. Ainda que ceticamente, ele decide tentar a sorte. Desde a primeira entrevista de seleção, a perspectiva de alcançar uma vida nova, abandonar a peixaria e a pobreza e passar a viver colhendo os frutos do sucesso midiático, começa a modificar o comportamento de Luciano. Ele passa a viver como se já estivesse dentro da televisão, todos os seus gestos são pensados como a simulação de uma nova vida, na representação de um personagem. Não mais o golpista que engana alguns vizinhos, mas o bom-moço capaz de convencer a seleção do programa de que é a pessoa certa para entrar no show. Por isso, além de interromper suas falcatruas, ele tenta provar constantemente que é uma boa pessoa. Começa com pequenas ações bondosas e caridosas, até chegar ao limite extremo, doando os bens de sua casa para os vizinhos mais pobres. A confiança de que entrará no programa está inteiramente depositada na crença de que sua simulação se confundiria com a própria realidade. Porém, rapidamente esse esforço de ser-outro se transforma num grande delírio. Luciano perde inteiramente contato com sua vida e com sua família. Ele é tomado por uma espécie de paranóia, como se todos os lugares estão tomados por espectadores que acompanham todos os seus passos. Esse delírio arruína a solidez em que vivia. Sua mulher precisa afastá-lo de casa para evitar que ele simplesmente se desfaça de tudo que é deles. Ele abandona seu trabalho e tenta vender sua peixaria. Toda essa loucura delírio advém da remota (e nunca realizada) possibilidade de entrar no programa e de mudar de vida. Luciano tenta abraçar integralmente o dispositivo midiático, o simulacro como modo de existência. É essa perspectiva de recomeçar, de mudar aquilo que se é, que transtorna o protagonista. A chance de entrar no reality-show estimula em Luciano um forte desejo de se desterritorializar, de abandonar a solidez da vida comum e vivenciar novas experiências. O problema é que essa vontade de não ser mais o que se é já nasce capturada e aprisionada pela irrealidade da existência midiática. Luciano não tenta transformar a realidade de sua vida, mas apenas simular uma nova vida, numa existência encarcerada pelas câmeras (imaginárias) do reality-show. Desde a primeira cena do filme, observamos que se trata de uma narrativa fabular. E aos poucos, vamos compreendendo que, como toda fábula, há um forte sentido moral no filme. O sonho de ser-outro é visto como algo trágico. A vontade de abandonar a solidez da vida não carrega em si uma potência capaz de transbordar e exceder a fragilidade da simulação. E o confundir a simulação com a realidade se assemelha à loucura e ao delírio. No final, a fábula se transforma numa narrativa triste e ressentida: Luciano adentra (imaginaria ou realmente, não há como saber) no estúdio onde acontece o programa e pode contemplar a irrealidade daquela simulação, convertendo-se enfim no seu próprio delírio. O sentido dessa fábula não escapa muito da constatação de que a realidade não está no desejar ser-outro, mas na conformação da existência com a realidade do mundo. Por isso, há uma espécie de necessidade de escapar desse desejo de ser-outro que está por demais preso nas tramas midiáticas. Num mundo onde o desejo e a imaginação são converteram em simulacros, só resta a resignação diante da brutalidade da própria realidade.

Joven y Alocada de Marialy Rivas

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O filme chileno Joven y Alocada é o trabalho de estréia da diretora Marialy Rivas e trata do universo adolescente de uma forma que não é tão comum. Não é raro vermos filmes que abordam a transição para a idade adulta ou de forma abestalhada, que não consegue pensar a juventude senão como uma etapa da vida boba e infantilizada. Outra abordagem comum é aquela absolutamente artificial do olhar adulto que não consegue compreender a juventude. Felizmente, o filme chileno consegue escapar dessas duas abordagens, refletindo com justeza sobre os dilemas de amadurecimento no mundo contemporâneo. O filme conta a história de Daniela, uma adolescente que no final da adolescência se depara com inúmeros problemas e precisa superá-los para ingressar na vida adulta. A garota cresceu numa família evangélica e sente grande dificuldade em se adaptar aos rígidos padrões morais que a sua mãe tenta lhe impor. Se não bastasse o fato de sua mãe ser bastante intolerante e desconfiada, que tenta de todos os modos controlar sua vida e seus hábitos, a jovem também precisa lidar com a expulsão da escola religiosa que freqüentava por conta de suas experiências sexuais. Daniela já não era virgem e encara a relação sexual com uma liberdade muito pouco aceitável para a moral evangélica na qual está inserida. A expulsão a impede de realizar o vestibular para ingresso numa universidade. Além disso, como castigo, sua mãe a obriga a trabalhar numa televisão evangélica, na esperança de que tal vivência aproxime a garota da religião e de sua família. Finalmente, para completar as agrurias da jovem, ela precisa lidar com a doença de sua tia favorita, que sofre de um câncer terminal. No meio disso tudo, a garota se dedica à escrita de um blog, no qual relata aspectos de sua intimidade: seus desejos sexuais, as relações com outras pessoas, as dúvidas religiosas e os dilemas da fé, as dificuldades de lidar com a mãe. Muito mais do que apenas um espaço de exposição e de publicização da intimidade, o blog aparece como o único espaço encontrado por Daniela para experimentar, com alguma liberdade, sua subjetividade. É por meio da escrita que ela constrói uma narrativa sobre si própria e tenta se encontrar no mundo, encontrando assim um espaço de formação e amadurecimento. Ao contrário do ambiente claustrofóbico em que vive – cheio de regras, no qual o sexo aparece como um pecado que merece as mais duras punições e na qual a interação com o outro só ocorre na base da desconfiança e do controle –, o ambiente virtual aparece para Daniela como um espaço de liberdade, ou melhor, de afirmação de um estar-no-mundo diverso. Seus textos lhe ajudam a questionar as verdades religiosas que lhe são impostas, como na cena em que ela rememora a destruição de uma imagem de santa na infância, mas também dos valores morais sobre o corpo. Nesse caso, a experiência pública da escrita inverte bastante o sentido, por exemplo, que a escrita íntima tinha como mecanismo de subjetivação. Se pensarmos, por exemplo, nos diários, no qual a escrita também ocupava um papel importante na construção da intimidade e dos sentimentos, a exploração e a experimentação tinham um sentido eminentemente individual. Eu exploro meus sentimentos para mim mesmo, sem compartilhar, dialogar ou discutir com o outro. Nesse caso, o alcance dessa experimentação era basicamente a operação de modificação de si próprio. No caso de Daniela e seu blog, como vemos no filme, a escrita íntima perde esse caráter individual e a interação com o outro se constitui no cerne da própria experiência subjetiva: os diálogos na caixa de comentários, o MSN e as redes sociais, tudo isso ajuda Daniela a se encontrar no mundo. E nessa busca pela transformação de si própria, ela pode também compartilhar experiências com o outro, produzindo uma experimentação acompanhada, não meramente individual. Isso ganha mais relevo na medida em que a escrita de Daniela ganha, em certa medida, uma dimensão corrosiva da moralidade sobre o corpo, a sexualidade e o relacionamento amoroso. Este aspecto fica claro a partir do envolvimento da garota com Tomás, um rapaz evangélico que pretendia casar virgem, e com Antonia, uma garota de espírito mais aberto. A escrita do blog se converte numa narrativa desse relacionamento particular, no qual a noção mesma de encontro a dois é questionada. Daniela conta e reconta suas experiências com a dupla para conseguir superar o dilema entre uma moral que proíbe e reprime e um desejo que pulsa e se afirma. Na impossibilidade de conciliar as duas dimensões (a moral e o desejo), seus textos servem como um auxílio para localizar o caminho próprio para o amadurecimento, reinventando a si própria no percurso. É por isso que o filme de Marialy Rivas consegue lançar um olhar sincero para a adolescência em tempos de internet. Sem fazer juízos de valor, a experiência de Daniela é retratada como uma busca pelo amadurecimento, num momento em que esse processo está cada vez mais relacionado com a interação na internet e as experiências que podem ser construídas nesse espaço. O frescor dessa visão supera em muito os possíveis defeitos que surgem numa primeira obra de uma jovem cineasta.

Diário dos Mortos de George Romero

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Existem dois tipos de filme de zumbis, os de George Romero e todos os outros. Digo isso porque acho a fórmula do gênero bem entediante e previsível, quase todos os filmes manipulam os mesmos elementos e as mesmas soluções narrativas, cabe ao espectador apenas descobrir como morrerão cada um dos personagens. Acho que o cinema pode ser bem menos entediante quando a previsibilidade não ocupa todo o horizonte fílmico. Mas, tem gente que gosta dessas repetições. Nos filmes de Romero, evidentemente, a questão do gênero também é um problema que vez ou outra aprisiona o filme numa fórmula limitante e um pouco cansativa. Porém, ao contrário dos demais filmes, em Romero encontramos também momentos de viva inteligência que subvertem as amarras do gênero e criam coisas que valem a pena assistir.

No caso de seu penúltimo filme, Diário dos Mortos, isso não acontece tanto pela fórmula narrativa, já que utiliza aquela estratégia da filmagem amadora e documental para contar sua história. Esse recurso já foi usado em inúmeros outros filmes de horror, tanto de zumbis quanto de outras monstruosidades. O que é surpreendente nessa obra é a percepção do papel ontológico que a imagem assume na contemporaneidade. Muito mais do que simplesmente utilizar o registro amador para criar um universo verossimilhante e assustador, como que buscando uma espécie de suplemento de veracidade que se encontraria ausente da própria trama, o que vemos na obra de Romero é uma reflexão sobre o lugar político da imagem.

De partida, o filme constrói o universo habitual romeriano. Uma epidemia de zumbis surge subitamente e começa a destruir a ordem social existente. A presença dos mortos-vivos arruína a própria possibilidade de um mundo dos vivos, reintroduzindo uma espécie de estado de guerra de todos contra todos. É muito curioso como Romero constrói uma espécie de antropologia hobbesiana em seus filmes (e isso ocorre desde o seminal A Noite dos Mortos Vivos). A antinatureza dos mortos que vivem desvela com toda brutalidade a natureza mesma do vivente, uma espécie de ser-para-destruição.

Na derrocada de todo sistema de governo, resta apenas a violência como motor da ação dos protagonistas. Uma luta constante pela sobrevivência que possibilita tudo. Crimes, violências, bandos de salteadores, assassinatos, tudo se torna válido e não há nenhum impeditivo que possa restringir essa virulenta violência. Nesse caso, há um paralelismo entre os vivos e os mortos, ambos pretendem apenas devorar tudo que se move e que se encontra ao seu alcance. Não é gratuito que uma das protagonistas diga, numa fórmula lapidar, que a guerra contra os zumbis não é uma guerra de nós contra eles, mas uma guerra de nós contra nós.

Diante dessa falência do humano, que revela sua monstruosidade quando confrontada com os mortos que vivem (existe uma cena fortíssima sobre isso, quando dois caipiras dos EUA decidem brincar de tiro ao alvo com mortos-vivos e realizam toda barbaridade imaginável. A cena é finalizada com um momento realmente impressionante e que prefiro não descrever aqui), paira um ameaçador niilismo crítico. Se não há opções, será que o melhor não é simplesmente não sobreviver? Esse é o dilema do universo romeriano que encontra uma resolução provisória nesse filme.

Essa fratura absoluta da comunidade hobbesiana, que encobria a monstruosidade do humano, surge a necessidade de uma construção de uma nova espécie de comunidade. Esta não é mais a expressão de uma unidade política capaz de subordinar a multidão, mas sim pela produção incessante da própria multidão. O filme abre com o registro da filmagem que captou o momento inicial da epidemia de zumbis. A voz da narradora, uma das protagonistas, explica que o responsável pela aquela filmagem divulgou seu material com o intuito de colaborar na construção de uma comunidade de resistência.

É por essa razão que a narradora decidiu montar as filmagens de seu namorado, um estudante de cinema que decidiu capturar todos os desdobramentos iniciais do distúrbio com sua câmera. Ele não largava seu dispositivo para nada. Registrar era mais importante do que lutar ou se defender. A produção de imagens aparece como a única possibilidade de afirmação de sua existência. Se no início sua namorada não podia compreender o que lhe parecia uma obsessão doentia, aos poucos ela vai mudando seu julgamento. Ela percebe que são as imagens desses registros caseiros, feitas em toda parte do globo e que circulavam através da internet e outros mecanismos de comunicação, que teciam uma espécie de nova comunidade.

O vínculo profundo que estabelecia um nós contra nós aparece confrontado com esse vínculo de imagens. A vontade de registrar e compartilhar, como que construindo um imenso manual de resistência e luta, possibilita a costura de um nós que não é mais contra, mas que visa um fim comum, uma resistência comum. É esse vínculo de resistir diante da destruição que é compartilhado nessas imagens que circulam pela internet. A diferença desse vínculo aparece com força quando a narradora menciona as falsificações das imagens. O resíduo de governo que ainda não tombou diante dos mortos tenta a todo custo manter sua força, para isso altera as imagens, finge que não há nada, que tudo não passa de uma alucinação coletiva. Os zumbis são desmentidos pelo governo. A fala oficial, por conseguinte, aparece como reverso da manifestação da multidão. Nesse caso, se existe qualquer possibilidade de fundação de qualquer vínculo entre os viventes, este passa necessariamente pelo movimento fugaz das câmeras que transitam pelo universo digital da internet.

É uma metáfora muito eloqüente e que possibilita uma espécie de escapatória do universo apocalíptico de Romero. Os zumbis sempre funcionaram como mecanismo para crítica da sociedade do seu tempo, e é isso que diferencia as obras do diretor, porém esta crítica sempre esbarrou perigosamente numa espécie de beco sem saída. Não que nessa obra encontremos uma espécie de otimismo desmedido, o que há é apenas a reintrodução de uma perspectiva de luta. É como se diante de uma profusão de imagens hipnotizantes e que servem apenas para fabricar uma comunidade de mortos que vivem, haja espaço para a construção de contra-imagens, amparada nas possibilidades de circulação que surgem nos espaços digitais.

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Danilo Ferreira de Camargo

Leandro Calbente Câmara

Os famosos e os duendes da morte, do estreante Esmir Filho, é mais um filme sobre os conflitos de uma geração que já nasceu na frente do computador. O protagonista é um adolescente de uma pequena cidade do interior do Rio Grande do Sul, que divide seu tempo entre a escola, as conversas com seu melhor amigo, os poucos diálogos com sua mãe e as muitas horas na internet. Valendo-se de uma história simples, a película de Esmir Filho tenta “biografar” esse indivíduo profundamente cindido entre as possibilidades da comunicação do “mundo virtual” e as paredes apertadas das instituições tradicionais. Nesse ambiente claustrofóbico, tudo cheira a decadência. A sua família se resume à mãe (que depois de viúva vive conversando com uma cachorrinha) e aos avôs alemães. Não há possibilidade de diálogo entre eles. Com a mãe, o menino estabelece apenas conversas burocráticas. No mais, só silêncios e incompreensões. Diante dos pedidos recorrentes da mãe para que ele visite o túmulo do pai, o menino responde: “O velho já apodreceu e tu ficas querendo fazer visita”. Para o personagem é muito claro que não há mais ligações nem com uma memória moribunda nem com um futuro outrora tão previsível da continuidade familiar. Em uma rápida visita aos avôs, uma cena emblemática: o avô se aproxima do neto, observa-o atentamente, mas nenhuma palavra é trocada entre os dois, como se ambos soubessem que qualquer tentativa de comunicação seria inútil.

Na escola, as coisas não são muito diferentes. Só o tédio habitual dos rituais pedagógicos. Durante uma prova de Química, a câmera passeia pela sala capturando o olhar do personagem. Ele observa os alunos enfileirados que tentam reproduzir as verdades decoradas ou “coladas”. A professora, vigiando estática, é o símbolo da melancolia. O menino olha tudo isso com indiferença e apenas desenha no papel antes de sair da sala.

São com essas cenas fragmentadas – mas muito simbólicas – que o cineasta constrói os dilemas e as angústias do adolescente com a cidade em que mora. Um local carregado daquela monotonia característica das regiões interioranas onde nada acontece. Os únicos eventos que interrompem o marasmo dessa colônia de europeus no sul do país é a Festa Junina e os recorrentes suicídios dos moradores. O suicídio, aliás, é o elemento que dá tensão e coesão aos fatos narrados. Há uma extrapolação generalizada da “pulsão de morte” naqueles indivíduos. Num diálogo central para o desenvolvimento da trama, os dois amigos conversam sobre a ponte onde uma mulher acabou de se jogar. O protagonista olha para o abismo e repete a clássica frase: “alguma coisa nos puxa”.

Como linha de fuga dessa sociabilidade monótona e suicida, o protagonista se vale da companhia do amigo, da paixão pela música (particularmente Bob Dylan) e, sobretudo, da sua escrita na internet com o sugestivo apelido de Mr. Tambourine Man. No compartilhamento virtual de sua literatura, ele tenta construir, ou re-construir, a relação com uma misteriosa garota que já está muito distante. Mas isso não é problema. “Estar perto não é físico”, ele escreve em seu blog.

Um dos méritos do filme é justamente tentar refletir um pouco sobre o papel dos espaços virtuais nas práticas de subjetivação contemporâneas. O desassossego do protagonista é sua maneira de resistir/negar um mundo profundamente territorializado (com suas clássicas instituições: a escola, a família, a festa junina), no qual não há espaço de afirmação ou de criação. Se existe alguma possibilidade de gesto afirmativo, esta se dá apenas na imaterialidade do mundo virtual.

Essa tentativa de refletir sobre a contemporaneidade, porém, cria um mal-estar na crítica. Não é difícil encontrarmos comentários e interpretações que enxergam na postura do garoto simplesmente uma fraqueza, uma celebração da morte ou um abandono do mundo. Parece que “viver” significa simplesmente interiorizar as rotinas disciplinares e o marasmo da sociedade interiorana, aceitando alegremente seus ritmos lentos e burocráticos, seus hábitos estéreis e circulares. Não há outras possibilidades, nem outras potencialidades. Essa perspectiva enxerga a recusa em participar desse mundo estável e ordenado como algo absurdo, uma espécie de deserção da própria vida.

Ora, é justamente o contrário. Pensar o mundo contemporâneo, como propõe o filme, exige outro olhar. E esta outra perspectiva passa necessariamente pela desnaturalização disso que chamamos de vida, de relação com o mundo e com o outro. Não adianta mais ficarmos repetindo o lamento sobre a “sociabilidade perdida” do mundo dos nossos avôs. Será mesmo que a dita “vida real” naquele mundo quase caduco ainda guarda alguma intensidade? Será que a recusa de seguir “vivendo” naquela rotina desvitalizada não pode ser um gesto potente de afirmação da vida?

Isso não significa, evidentemente, celebrar a virtualidade como se fosse a única maravilha capaz de libertar o sujeito de uma sociabilidade moribunda. O que está em jogo, e isso fica muito claro no filme, é como a internet provoca uma redefinição profunda na constituição de nossa interioridade. Essa redefinição abre um novo campo de possibilidades, de potencialidades mais ou menos intensas, mas que ainda estão por ser exploradas. Em certo sentido, é isto que o filme propõe.

Fiel a esta perspectiva, parte importante da trama se desenvolve por meio das interações do protagonista com o ambiente virtual. É por meio do seu blog e alguns diálogos que vamos, aos poucos, nos familiarizando com as imagens da garota misteriosa, sempre apresentada numa mistura de lembranças, imaginações e vídeos caseiros. Essas imagens também envolvem um indivíduo que volta à cidade depois de algum tempo e vive meio marginalizado, pois por trás dele está o “mistério” do enredo. No cruzamento da realidade com essa ambiência mais onírica, ou ficcional, o cineasta vai revelando detalhes importantes dos personagens, fazendo-nos entender o que de fato aconteceu, e fornecendo, assim, as possibilidades que se abrem ao protagonista: saltar da ponte ou voar para longe.

Uma outra qualidades de Os famosos… é a tentativa de misturar o cinema com outros formatos que estão cada vez mais freqüentes no cotidiano dos adolescentes como os vídeos publicados no Youtube e os bate-papos da internet. Tudo isso acompanhado de uma bela trilha sonora que dialoga diretamente com os fatos narrados e com a constituição do protagonista. Ao final, talvez fique a sensação de que Esmir Filho ficou no meio do caminho entre a radicalização de um cinema mais híbrido e experimental e uma narrativa mais ingênua e tradicional. De toda forma, é louvável encontrarmos na cinematografia nacional algumas experiências narrativas que tentam investir em dilemas simples de personagens e não em episódios e eventos já bastante desgastados como ditadura e violência urbana. Além disso, é importante que o cinema se inspire nessa nova adolescência, cujas experiências são cada vez mais desterritorializadas, mesmo estando “aprisionadas” nos rincões – e nas instituições – mais tradicionais de nosso país.

A rede social de David Fincher

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Danilo Ferreira de Camargo

Leandro Calbente Câmara

Rede social é um filme sobre um nerd americano que ganhou muito dinheiro com a internet. Essa é a história narrada no novo filme de David Fincher. Em quase duas horas de projeção, conhecemos como Mark Zuckerberg, um estudante de Harvard, criou e desenvolveu o sítio de relacionamento mais famoso do mundo, o Facebook, que hoje conta com mais de 500 milhões de usuários. Mas Rede Social não é apenas a cinebiografia de um bem-sucedido nerd. Ele é também parte da história de uma profunda transformação nos relacionamentos humanos. “As pessoas viviam em fazendas, depois em cidades e agora na internet”, é o que afirma Sean Parker, co-fundador do Napster e colaborador de Mark na trajetória do Facebook.

A frase de Parker pode soar exagerada aos mais conservadores que ainda não conseguiram visualizar a radicalidade da internet. No entanto, se consideramos a revolução que as redes de informática já produziram não é um disparate afirmar que, de fato, estamos diante de uma inovação não apenas na produção e na transmissão de informação, mas na forma pela qual a socialização dos indivíduos é organizada. Mais do que isso, o advento das novas tecnologias de informática tem transformado, inclusive, as bases produtivas do capitalismo, engendrando novas formas de exploração e resistência. Seguindo de perto as obras paradigmáticas de Negri e Hardt – Império e Multidão –, podemos dizer que nesse novo contexto o que está em jogo não é mais, ou tão-somente, a produção material de mercadorias, mas a produção imaterial de bens de consumo (afetos, imagens, idéias, subjetividades, linguagens virtuais). Essa nova forma de organização do trabalho imaterial, segundo os autores, se afirma como a tendência hegemônica do mundo capitalista.

Nesse sentido, o caso do Facebook é emblemático. Mark é atualmente o mais jovem bilionário do planeta, sua empresa já vale mais de 65 bilhões de dólares e há especulações de que a sua rede social pode suplantar o gigante Google em alguns anos. Um dos méritos do filme é demonstrar como um garoto de 19 anos, retratado como um babaca, criou praticamente sozinho uma rede social que rende um fluxo de capital extraordinário. Tudo isso em apenas seis anos de existência. Aparentemente, estaríamos diante de uma nova empresa capitalista como tantas do passado, aí incluindo as fabricantes de software. Porém, a grande diferença é aquilo que é produzido pelo Facebook: encontros, amizades, namoros, notícias, comunicação instantânea, negócios, debates políticos, diversão etc. Tudo isso, claro, dentro da lógica da produção imaterial.

O filme foi muito feliz em retratar o embate entre essa nova lógica de produção com aquilo que lhe antecedeu. A criação do Facebook, como retratada por Fincher, envolveu inicialmente três partes distintas: o próprio Mark; o brasileiro Eduardo; e os três membros de uma das mais prestigiosas fraternidades de Harvard. Porém, cada um tinha uma concepção própria de como o sítio deveria funcionar. A trama do filme se sustenta em torno da irredutibilidade dessas diferentes visões, fato que resultou em dois processos judiciais movidos contra o criador do Facebook. Mais do que apenas uma disputa por direitos intelectuais, esse enfrentamento representa uma tentativa desesperada do velho capitalismo em tentar controlar ou capturar as potencialidades da nova lógica produtiva.

Enquanto os membros da fraternidade pretendiam criar uma rede social exclusiva, na qual apenas os alunos da própria instituição teriam acesso, Eduardo pretendia expandir o sítio de relacionamentos para diversas universidades americanas, o que possibilitaria a venda de publicidade, tornando a empreitada num negócio lucrativo e com retorno garantido. Os primeiros ainda enxergavam a internet como um espaço fechado, hierarquizado, apenas para uns poucos indivíduos ricos e bem relacionados. Já Eduardo acreditava que o sucesso do sítio estava na sua subordinação ao capitalismo financeiro por meio de anúncios, marcas e propagandas de grandes empresas, ou seja, para ele o Facebook era apenas mais um canal publicitário como tantos outros. É contra essas duas concepções que Mark vai lutar.

Ele é o primeiro a perceber que uma rede social precisa ser dinâmica e flexível, não mais um espaço que apenas reafirma as diferenças sociais da velha burguesia industrial (representada pela poderosa aristocracia das fraternidades de Harvard), mas um espaço novo e dinâmico, e principalmente, aberto a todos. Mark também percebeu que a publicidade era apenas uma forma antiquada de negócio. Ele tinha nas mãos algo com muito mais potencialidade: ao invés de vender apenas produtos já existentes, a rede produz afetos, relações, subjetividades, enfim, é a produção imaterial que possibilitaria o sucesso daquilo que Mark tinha diante de si.

Só que Mark ainda titubeia, ele domina a linguagem da internet, mas lhe falta convicção. É por isso que Sean Parker é uma figura chave. Ao constatar as potencialidades do Facebook, Sean Parker fala sozinho em voz alta: “É a verdadeira digitalização da vida real”. No filme, o co-fundador do Napster é retratado como portador de uma consciência pragmática sobre os rumos da informática. É ele que, em determinado momento da história, organiza e determina os passos de Mark rumo ao sucesso. “Não ganhei dinheiro com o Napster, mas quebrei a indústria fonográfica”, diz ele a certa altura, demonstrando conhecer bem a potência e os perigos da internet. Vale lembrar que o Napster não só produziu uma revolução na distribuição e no compartilhamento de música como instaurou uma nova ordem na qual a arte, “imaterializada” em formato digital, tende a não ser mais exclusivamente uma forma de mercadoria. A grande inovação desse programa foi possibilitar o compartilhamento direto entre usuários, o que dificulta o controle e a punição dos envolvidos.

Depois de muitas batalhas na justiça, o Napster se tornou uma empresa integrada ao sistema de venda de músicas, mas o seu legado foi a possibilidade infinita de continuarmos compartilhando arquivos, de continuarmos afrontando a forma mercadológica da arte, de continuarmos burlando o direito de propriedade do capital.

Esse legado, absolutamente simbólico, demonstra a evolução do uso da internet nos últimos anos; um uso que tem inserido definitivamente a potência produtiva da multidão no jogo (bio)político do capitalismo contemporâneo. Ora, se a indústria da informática organiza o movimento da globalização, agencia as subjetividades, produz formas de vida e determina o sentido do imaginário coletivo com suas imaterialidades lucrativas, é também no interior dela que a multidão organiza suas resistências aos sistemas de controle. Hackers. Pirataria. Fraudes. Espionagem. Sabotagens. Estratégias variadas que no curto espaço da democratização da internet já nos permitem antever que a “digitalização da vida real” não encerra ou restringe, mas, ao contrário, potencializa o jogo entre poderes e resistências, controles e recusas, ordem e insurreições. Nesse contexto, as redes sociais como o Facebook tendem a se tornar, num futuro não tão distante, a síntese política do campo social. E tudo indica que nesse novo espaço de socialização digital uma outra relação do homem consigo mesmo e com as práticas e os saberes que o constitui está sendo construída. Uma relação menos disciplinar, menos fabril, menos antropológica, menos humana.

A única certeza, por enquanto, é que não há mais espaço para lamentações nem desqualificações desse mundo irreversivelmente presente e por vir. As redes sociais e a digitalização da vida não devem ser tomadas nem como catástrofes, nem como utopias sociais, mas sim como heterotopias. Outros tempos. Outros espaços. Outros diagramas de força que configurarão um outro… Não é possível saber. Mas tudo isso já enche de lágrimas os olhos de alguns homens demais apegados a essa forma humana tão moderna quanto obsoleta.

Daqui a algumas décadas, talvez, o Facebook será apenas uma nota menor na reconstrução da pré-história desse algo ainda em devir. E, certamente, o filme Rede Social não será mais do que o retrato medíocre de um nerd babaca que ganhou muito dinheiro com a internet.

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