Meia Noite em Paris de Woody Allen

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Meia Noite em Paris é uma espécie de fábula sobre a relação dos homens com o tempo e com o passado. Gil, protagonista do filme, é um roteirista de Hollywood que está tentando mudar de vida e de profissão. Cansado das bobagens que escreve, apesar do sucesso que alcança, ele está tentando escrever um romance e tornar-se um escritor profissional. Porém, não é apenas a mudança na profissão que assombra Gil, mas também a iminência de seu casamento com Inez, proveniente de uma rica e conservadora família americana. A ação acontece no meio da viagem que o casal fez para Paris, junto com os pais da moça. Gil encontra-se animadíssimo com a possibilidade de conhecer a cidade que tanto admira. Para ele, não há lugar mais perfeito que Paris. Entretanto, não é qualquer Paris que ele ama, mas aquela do passado, a cidade maravilhosa que existiu nos anos 20. Gil é um homem que possui uma relação quase obsessiva com o passado, tudo lá lhe encanta, as pessoas eram mais interessantes; a cidade era mais bonita; a vida era mais animada. Em contrapartida, o presente não lhe parece tão interessante. É um pouco tedioso, sem muito brilho, meio melancólico. Essa oposição entre um presente apagado e um passado luminoso aparece até no livro que escreve, mas que não consegue nunca acabar, já que o protagonista é um homem que trabalha numa loja de antiguidades. Esse ensimesmamento com o passado aparece contraposto com a postura de outro personagem, o (pseudo)intelectual Paul. Ele, que fora uma antiga paixão de Inez, se encontra em Paris para ministrar algumas palestras na Sorbonne, e encarna a típica figura do erudito: um profundo conhecedor da alta cultura, dos museus, das artes e dos artistas, capaz de discorrer sobre qualquer assunto. No entanto, como todo erudito, ele trata o conhecimento como um mero acúmulo de informações, sem vida, sem utilidade, sem sentido, pura pedantismo. É um homem que domina o passado e a tradição cultural, mas que transforma essa dominação numa coisa estéril e bastante entediante. Enquanto Gil carrega uma intensa paixão pela tradição cultural européia, Paul consegue transformar tudo num misto de apatia e frieza, como que operando uma museificação do mundo. No fundo, porém, os dois possuem algo em comum: o passado é uma forma de fuga ou anulação das virtualidades do presente. É a partir dessa oposição que o filme adquire seu tom fabulatório. Depois de beber excessivamente, e bastante irritado com o pedantismo de Paul, Gil anda sem rumo pela Paris e acaba descobrindo um mundo misterioso. Magicamente, Gil consegue retornar ao passado, para sua tão amada Paris dos anos 20. E lá, encontra todos seus grandes ídolos e heróis: o casal Fitzgerald, Hemingway, Cole Porter, Gertrude Stein, Picasso, Dalí, Buñuel, entre muitos outros. É uma mágica perfeita, o passado reanimado que alcança o presente, ou melhor, o presente que pode se dobrar em direção ao passado. Por algum tempo, Gil finalmente acredita estar vivendo, sua existência finalmente escapa daquele tédio fulgurante do tempo morto de seu presente. Todos são interessantes, as festas são animadas, as ideias se proliferam de todos os lados. E finalmente, o mais importante, ele conhece a mulher perfeita (Adriana). E assim, Gil passa os dias aguardando o momento de retorno ao tempo perfeito. É a materialização do sonho de todo saudosista, escapar de seu tempo e viver na eternidade da era de ouro. Só que, aos poucos, Gil começa a se dar conta da nulidade de sua fuga, não há nada de afirmativo nesse retorno ao passado, mas trata-se apenas de uma negação de sua própria existência. O livro ainda resta por terminar, seu relacionamento com Inez continua tão tedioso quanto sempre. Sua vida está em suspensão. Aos poucos vai se desvelando o sentido da fábula allendiana, uma espécie de desconstrução desse ideal saudosista que é tão freqüente no senso comum, mas também no pensamento considerado crítico. É bem fácil de perceber a força dessa atração do passado, capturando e organizando o pensamento e as ações. E o pior, quase sempre essa postura ganha a respeitabilidade do pensamento crítico. O presente é uma catástrofe, tudo era muito melhor antes. Ou, as mudanças estão destruindo a essência do homem, da família, da sociedade, da moral, da escola, etc. Gil representa esse olhar que não se desvencilhava do que já passou e não voltará mais. Há uma espécie de mágica nesse raciocínio, já que o presente é decadente, não adianta tentar inventar nada novo, mas apenas repetir o que já passou. Como se a repetição pudesse criar coisas novas. No fundo, esse saudosismo é apenas uma intensa forma de captura das virtualidades, daquilo que as potências afirmativas da ação poderiam criar e inovar. No entanto, Gil consegue se desvencilhar dessa experiência mágica. O retorno ao passado opera um deslocamento, ele começa a se dar conta de que sempre existirá um passado do passado, uma época mais gloriosa do que a que se vive. E num círculo infinito, esse retorno ao passado não é nada mais do que uma forma de evitar o engajamento no presente. Bem ao final do filme, aparece uma outra forma de relação com o passado. Nada do saudosismo ensimesmado, nem mesmo da erudição vazia e apática, mas uma operação muito distinta. Existe uma potência do passado que não tenta se sobrepor ao presente, mas sim ajudar na produção de novas formas de vida, novas formas de enxergar o próprio do presente. E quem materializa isso é Gabrielle, a jovem que trabalha no mercado de pulgas no centro de Paris. Ela admira o passado, mas não deseja lá permanecer, e sim enxergar e criar novos presentes. É isso que a fábula de Woody Allen propõe, uma espécie de engajamento do presente, no qual o passado não é erigido nem em modelo, nem em museu, mas que pode ser constantemente reapropriado pelo presente na busca de uma existência sempre em deslocamento. Não é gratuito que o filme abra com uma série de imagens da Paris contemporânea. O que ele defende é que a única experiência legítima com o passado é aquela que ajuda a enxergar e ver melhor o presente mesmo.

 

Zelig de Woody Allen

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Leonard Zelig é um dos personagens mais fascinantes de Woody Allen. Ele parece um indivíduo completamente regular, sem nenhuma virtude ou qualidade, sem nenhum atrativo que o diferencie das massas que circulam nas grandes cidades. Porém, é disso que nasce seu aspecto fascinante. Zelig não só é exteriormente vazio, um ser como qualquer outro, mas também carrega esse vazio no seu interior. É um homem sem personalidade, sem vontades ou aspirações, sem propósitos ou objetivos. Na realidade, Zelig traz apenas um desejo ou aspiração, o de ser nada, de se misturar na multidão e tornar-se indistinto e imperceptível.

No entanto, é muito difícil não ser nada, de não carregar nenhuma marca de singularidade ou de personalidade. Por isso, Zelig desenvolveu um incrível talento: ele consegue assumir os traços característicos daqueles que estão a sua volta. Ele se transforma em médico, comediante, cantor, negro, chinês, gordo, magro, branco, político, piloto, nazista, enfim qualquer coisa que esteja a sua volta. É essa capacidade camaleônica que possibilita a completa anulação de sua individualidade, ele não é nada exceto aquilo que sua volta lhe oferece.

Essa existência vazia, porém, se revela bastante ameaçadora. Não para o próprio Zelig, mas sim para o próprio funcionamento do dispositivo identitário que percorre o tecido social. De maneira muito simples, o processo de identidade funciona a partir de uma estrutura simbólica, na qual se desenrola um jogo de oposições: eu sou, você não é. As múltiplias possibilidades de combinação de pares de oposição constituem um espaço topológico. É nesse processo que os elementos simbólicos adquirem um sentido ou significado. Como já disseram antes, os elementos simbólicos não têm designação extrínseca nem significação intrínseca, mas somente um sentido de posição, por isso o sentido é resultado sempre da combinação de elementos que não são eles próprios significantes.

Isso significa, novamente da forma mais simples possível, que aquilo que sou só funciona a partir de um contraste com o outro. É nesse confronto que o sentido é produzido. A dificuldade é compreender como as diversas séries de identidade simplesmente não se fragmentam em pares incomunicáveis (por exemplo, quando somos confrontados com um terceiro elemento), o que impediria a existência de uma estrutura identitária capaz de se desdobrar num campo mais amplo.

Para que isso não ocorra, é necessário um elemento capaz de percorrer todas as séries, num movimento capaz de articular todos os pares de maneira fixa e estável. Esse elemento, na realidade, é um vazio, ou melhor, um significante flutuante, capaz de assumir múltiplos sentidos. É em função desse elemento, desprovido de qualquer significado, propriamente um não-sentido, que o sentido de todas as demais identidades pode se estruturar e ser enunciado. Seu movimento percorre as diferentes topologias, aproximando-as de um sentido unificado.

Pode-se dizer que, no caso das estruturas identitárias, esse elemento vazio é aquilo que chamamos de personalidade, de alma, ou ainda melhor, de subjetividade. É a plasticidade, seu vazio de sentido, que possibilita a completa articulação de todas as diferenças e igualdades que constituem o eue o outro. Ora, o problema é que esse significante flutuante não pode se materializar no campo da experiência concreta. É um elemento que flutua de lá pra cá, mas não se pode fazer notar. A potencialidade de uma identidade vazia poderia simplesmente arruinar a dinâmica dos pares de oposição, afinal mostraria toda arbitrariedade que sustenta o funcionamento de qualquer identidade.

É nisso que reside a ameaça de Zelig. Ele é o puro significante vazio. Ele não tem nenhum sentido, nenhuma identidade. Ele pode transitar em qualquer par de oposição: seu mundo não funciona como um espaço de alteridade, mas apenas de identificação. Sua existência dá visibilidade àquilo que deveria permanecer oculto, distante da experiência sensível. Ele pode ser tudo e nada ao mesmo tempo. Ele é a manifestação da plasticidade da subjetividade, do seu caráter produtivo e sem nenhuma fixidez. É como se a existência de Zelig desvelasse que a coisa mais íntima de todos nós, nossa interioridade, não passa de um sentido em constante produção e sempre ameaçado de erosão.

Diante desse dilema, resta apenas tentar anular o aspecto desestruturante da presença de Zelig. A trama do filme gira em torno da tentativa de anular essa potência ameaçadora. Vale uma pequena observação, o filme é também interessante pela sua opção narrativa. Woody Allen transformou seu filme numa espécie de (falso-)documentário que investiga a vida misteriosa de Zelig. Não deixa de ser uma opção coerente com a proposta desenvolvida na trama, mas não pretendo me alongar nisso aqui, ou pelo menos não nesse momento.

Retornando ao ponto, a narrativa começa descrevendo os primeiros registros da presença de Zelig. E rapidamente somos informados das primeiras tentativas de curá-lo, de compreender sua condição como um distúrbio ou um desarranjo psíquico (ainda que o conhecimento médico não conseguisse enquadrá-lo facilmente nas suas tipologias e esquemas interpretativos). É a doutora Eudora Fletcher quem mais vai se interessar em ajudá-lo. Inicialmente, ela sabia que o sucesso no tratamento poderia significar um renome científico sem precedentes. No entanto, esse interesse profissional é rapidamente substituído por uma preocupação afetiva. Ela deseja encontrar uma cura que possibilite ao pobre homem levar uma existência normal e regular.

Entretanto, ela não é a única interessada no caso Zelig. Ele se transforma numa figura pública, todos debatem sua condição. Alguns o amam, outros o odeiam, mas não demoram em identificá-lo como uma ameaça à moral e ordem constituídas. É quando a justiça começa a enquadrá-lo. Ele é acusado de todo tipo de crime, bigamia, fraude, agressão, etc. Sua existência vazia tornou-se um elemento insuportável. Na sua vontade de tornar-se um idêntico a tudo e todos, ele acaba virando o outro do pensamento, aquilo que revela o indizível e por isso é inaceitável.

Diante dessa força corrosiva, evidentemente, não há muitas opções. Ou Zelig é reduzido a condição de uma subjetividade enformada, capturada numa identidade estável; ou sua existência é anulada, com um novo sumiço. Quando tudo parece caminhar para um final trágico, no qual o pobre Zelig se enfia no meio de um comício nazista, a sorte finalmente resolve ajudá-lo. Depois de algumas piruetas, ele consegue se livrar da enrascada e retornar para a tranqüilidade da América. E no fim, Eudora consegue a cura definitiva para seu transtorno, ou seja, garantir a manifestação de uma personalidade estável e coerente para Zelig.

O processo de subjetivação de Zelig é diretamente determinado pela ação terapêutica de Eudora. É bastante interessante lembrar que na modernidade existe um vínculo profundo entre subjetivação e dispositivos psi. O filme não faz nada mais do que assinalar para a profunda correlação desses dois movimentos. Nada mais patológico, do ponto de vista psíquico, do que a impossibilidade de assumir uma subjetividade. E o que acontece no fim é exatamente isso, a ameaça destrutiva de Zelig é convertida numa positividade, qual seja, a verdade do sujeito que finalmente se manifesta.

Para concluir, há um parentesco muito interessante entre Zelig e outra figura muito singular, o escrivão Bartebly. Ambos manifestam, com incrível intensidade, a potência do negativo, da recusa em existir dentro do registro da normalidade. E a mera manifestação dessa recusa ameaça desestruturar a normalidade do mundo. No fim, o destino de ambos é o mesmo: a domesticação que encerra qualquer possibilidade de insistir no não.

 

Setembro de Woody Allen

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Setembro é um filme considerado menor dentro do conjunto da obra de Woody Allen. Por falar nisso, estou pra ver outro diretor tão tripudiado pela “crítica especializada” quanto ele. Ano após ano, filme após filme, sua obra é questionada, sempre com o argumento perfeito de que suas novas produções não guardam o mesmo brilho daquilo que fez no passado. Há tantos filmes ditos menores que fica até difícil imaginar quais são os maiores. Dito isso, é evidente que essa distinção é coisa de espíritos com pouca imaginação, e mesmo os filmes mais irregulares de Woody Allen ainda são mais interessantes que a imensa maioria da produção cinematográfica. Passemos ao filme. Setembro se passa durante um final de semana, perto do fim do verão (no final de agosto), na casa de campo onde Lane se recupera de um colapso nervoso e de uma tentativa de suicídio. Além dela, encontram-se na casa mais cinco personagens: Howard, um velho professor e o vizinho mais próximo da propriedade; Stephanie, a melhor amiga de Lane, que passa as férias de verão com ela; Peter, um publicitário que tenta escrever um romance e mudar de profissão, por isso alugou o quarto dos fundos para se concentrar na escrita, mas acabou se envolvendo com Lane; Diane, a mãe da protagonista, que veio visitá-la durante o final de semana acompanhada de seu novo marido, Lloyd. A ideia de Lane era transformar o final de semana num dos últimos momentos na casa, já que estava acertando os últimos detalhes para vender a propriedade e partir. Porém, a presença de sua mãe acaba provocando uma reviravolta nos seus planos. A personalidade das duas é absolutamente contrastante: Lane é tímida e frágil, lhe falta confiança e vitalidade, sente-se incapaz de conduzir sua própria vida; Já Diane é uma mulher cheia de força e coragem, uma pessoa viva e ousada, mas também bastante individualista e egoísta, incapaz de mostrar alguma compaixão com o sofrimento alheio. Essas diferenças acabam tornando a convivência entre mãe e filha em algo quase insuportável, especialmente para a fragilizada Lane. E há um fato adicional, que agravou profundamente o relacionamento das duas: uma tragédia ocorrida muitos anos antes, quando Lane ainda era uma garota, e fatalmente acabou envolvida no assassinato do amante da mãe. Esse acontecimento se tornou uma espécie de signo que legitimou duas posturas diante da vida. Lane nunca conseguiu se recuperar do acidente, se tornando uma figura amarga e triste, sempre se preparando para uma nova catástrofe. A tragédia funciona, assim, como justificativa para sua própria debilidade. Diana, por sua vez, simplesmente preferiu seguir em frente, continuar vivendo. Para ela, a tragédia se tornou apenas um fato natural da vida, por isso o melhor é manter uma postura de indiferença e afastamento, na qual a única coisa que vale é atender seus próprios impulsos. Para Lane a vivacidade de Diana é insuportável, ela não consegue enxergar na mãe nada além de uma mulher egoísta e cruel, que não consegue lhe dar nenhum apoio. E o contrário também é verdadeiro, apesar de sua postura quase cínica diante da vida, Diana não consegue suportar a fraqueza de sua filha. Assim, a tônica da relação só pode ser o ressentimento. E ressentimento não costuma dar bons frutos. O filme gira em torno desse motor, como se a tensão entre as duas fosse se espalhando, contaminando a todos os demais visitantes da casa, que se converte num palco onde não para de surgir novas pequenas tragédias. É Howard que sofre pela iminente partida de Lane, ele que se afeiçoou com o papel quase paterno de cuidar da jovem abalada; É Peter que sofre pela sua incapacidade de terminar o próprio livro, mas também por ter se apaixonado por Stephanie e não poder concretizar esse amor; E Stephanie também sofre, sofre pelo tédio e falta de paixão da sua vida burguesa. E claro que isso tudo acaba apenas debilitando ainda mais a pobre Lane, especialmente quando ela descobre a paixão de Peter por sua melhor amiga. Há apenas um personagem que sai quase ileso dessa crescente rede de afecções tristes, é Lloyd. É dele, inclusive, que sai a formulação mais precisa daquilo que poderíamos enxergar como uma espécie de possibilidade de existência ética no universo de Woody Allen. Ele é um físico e quando perguntado qual era sua especialidade, se tinha participado do projeto que elaborou a bomba atômica, ele responde que não, mas que participou de algo infinitamente mais perigoso. Seu interlocutor fica meio inconformado e lhe pergunta o que seria mais perigoso do que uma arma capaz de destruir a vida no planeta, ele responde que seu trabalho é provar o absurdo da existência, a não-existência de uma ordem transcendental capaz de proteger a vida humana ou garantir qualquer tipo de justiça suprema. O perigo do seu trabalho, logo, é que ele arruína aqueles valores morais que se sustentam em premissas transcendentais. Isso, porém, não significa uma espécie de vale-tudo, mas é como se ele insistisse numa ideia simples: diante do vazio não sobra nada além daquilo que é feito com a vida. É apenas o que fazemos dela que importa. E o que fazemos, sempre, é afetar uns aos outros. Talvez por enxergar as coisas dessa maneira, Lloyd seja o único que conseguiu se manter afastado daquela teia de ressentimentos, a forma mais triste de afetar e ser afetado, que enredou a todos os demais. Quando o final de semana acaba e todos começam a partir, Lane aparece novamente fragilizada e sofrendo. Mais uma vez, ela assume pra si uma figura ressentida, como se mais uma vez ela tivesse permanecido no papel de vítima da situação. Só que agora há uma oportunidade para recomeçar. Como Stephanie lhe diz, setembro está chegando e o verão está acabando, é hora de partir. Essa possibilidade de recomeçar, muitas vezes presente no universo de Woody Allen, é o que retira seus filmes de uma posição demasiadamente niilista ou desesperada. O interessante é como esse recomeçar sempre aparece no campo das potencialidades, mas nunca das certezas. Afinal, é apenas nesse espaço incerto e imprevisto que pode existir qualquer tipo de ética (a certeza é o caminho mais rápido para a moralização de qualquer coisa).

Existe uma clara aproximação temática entre Match Point e Você vai conhecer o homem dos seus sonhos, o mais novo filme de Woody Allen. O problema de ambas as obras é o mesmo, qual seja, a força do acaso na existência humana. A grande diferença é o tom da narrativa. Enquanto Match Point tinha uma dimensão trágica – por conta do dilema ético imposto ao protagonista diante da teia de acontecimentos que escaparam ao seu controle – o filme mais recente adota um clima muito mais farsesco e irônico. Esse deslocamento acontece, em grande medida, pela adoção da técnica de multiplot: o motor da narrativa não gira em torno de um protagonista destacado, mas no caleidoscópio de ações tomadas por um grupo de personagens. Assim, acompanhamos os dramas de Alfie, um homem que se recusa a envelhecer e acredita possuir o “gene da vitalidade”, por isso decidiu se separar da velha Helena; esta, por sua vez, ficou muito abalada com a separação e só encontrou algum alento nas consultas com uma vidente bem picareta; a filha de Helena, Sally, vive num casamento arruinado e sonha com a possibilidade de uma relação extraconjugal com o seu patrão; seu marido é Roy, um escritor que só conseguiu lançar um único livro de sucesso e tenta dar continuidade a sua carreira, além de passar seu tempo livre admirando a bela mulher da janela em frente. O que há em comum entre todos é a necessidade de projetar-se. Todos estão insatisfeitos com a vida presente e alimentam expectativas cada vez maiores no futuro, depositando todas as esperanças num acontecimento capaz de redefinir a existência patética que levam. É como se todos vivessem em suspensão, apenas aguardando a realização perfeita daquela vida que projetaram. O problema é que estes projetos não se realizam. Os esforços de todos acabam malogrados – a única exceção é Helena – pela força do imponderável. Os personagens seguem obstinadamente seus projetos, na expectativa de dobrar a facticidade da vida. O espectador, porém, é alertado desde o início para o absurdo dessa esperança. É o narrador da trama, um narrador onisciente que funciona como articulador das diversas narrativas, quem explica isso ao espectador, citando Shakespeare: a vida é cheia de som e fúria e no final não significa nada. Pode-se dizer que o filme sustenta até o fim esta premissa, funcionando como um palco no qual todos desfilam o fracasso de lutar contra o absurdo da existência, tentando reintroduzir algum sentido ou justiça moral na vida. É por isso que Helena ocupa um papel chave na trama. Aparentemente, todos os demais depositam suas esperanças num acontecimento imanente, ou seja, da ordem das coisas ordinárias (encontrar o amor verdadeiro, se tornar um escritor famoso, etc.), Helena é a única que segue o caminho da experiência mística ou transcendental. É como se ela tivesse uma consciência do absurdo de sua vida, e por isso recua e deseja uma segurança extramundana, seja através das adivinhações da vidente Cristal ou das palavras de um espírito. Curiosamente, ela é a única que não acaba frustrada ao final. Enquanto os outros encaram o fracasso dos seus planos longamente arquitetados, ela encontra o sossego e a tranqüilidade que tanto ansiava. Essa diferença aparente, no entanto, se revela falsa. Na realidade, o gesto mesmo de projetar-se já é uma recusa da imanência. É como se todos optassem por negar a facticidade da existência, buscando uma existência idealizada, perfeita e fechada, desprovida de riscos ou imprevistos. No final, todos desejam introduzir a mesma segurança extramundana que Helena, porém ela é a única que abraça sem constrangimento essa opção. Essa preocupação é recorrente no universo de Woody Allen, mas fica especialmente clara nessa última obra. Seus personagens são confrontados com duas possibilidades para a condução da vida, ou se recusa a imanência da existência e busca um alívio transcendental (que não precisa ser apenas místico, mas também pode ser farmacológico. Vale lembrar a comparação de um dos personagens entre a ação da vidente com os antidepressivos), ou abre-se para o risco de uma existência desprovida de seguranças ou garantias, imersa na facticidade do mundo. Ainda que a primeira opção possa trazer algum alívio, ela sempre resultará numa existência farsesca e esvaziada, como a placidez de Helena.

Match Point

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Match Point (2005), um dos filmes mais recentes de Woody Allen, conta a história de Chris Wilton, um jovem tenista que abandonou as quadras em busca de oportunidades para construir uma vida estável e séria. Para tanto, se emprega em um clube aristocrático de Londres, onde trabalha como professor de tênis. A atividade, porém, não passa de um emprego transitório, enquanto aguarda uma chance mais promissora. A chave do filme reside nisso: a chance. Nesse sentido, é importante observar que a palavra, segundo o dicionário Houaiss, provém do termo francês chéance, cujo significado é a “maneira que os dados caem”, seja ela favorável ou desfavorável. A metáfora do filme não é bem os dados, mas a bola de tênis que raspa na fita da rede. Ela pode cair de qualquer lado da quadra, é um lance absolutamente imponderável, capaz de alterar os rumos de uma partida.

Wilton é muito cônscio desse caráter arbitrário da vida. Ele sabe que o jogo do mundo é um jogo de chances, e vive segundo este saber. Como ele diz: “O homem que disse: ‘prefiro ter sorte a ser bom’ entendeu profundamente o sentido da vida. As pessoas temem ver como grande parte da vida é dependente da sorte. É assustador pensar que boa parte dela foge do nosso controle. Há momentos no jogo, em que a bola bate no topo da rede e, por um segundo, ela pode ir para o outro lado, ou voltar. Com um pouco de sorte, ela cai do outro lado. E você ganha. Ou talvez não caia. E você perde.”

E parece que nosso protagonista é um sujeito de sorte. Os dados logo lhe sorriem: durante suas aulas, ele conhece, tornando-se rapidamente muito íntimo, Tom Hewett, um jovem aristocrata muito rico e influente. Com isso, começa a freqüentar sua família e se envolve com sua irmã, Chloe Hewett. O relacionamento lhe abre muitas portas nas empresas da família Hewett, o que lhe garante um ingresso promissor no mundo dos negócios. Todavia, o imponderável não tarda a mostrar sua outra face: Chris conhece Nola, uma atriz fracassada, instável e muito sedutora. E logo se apaixona incontrolavelmente.

Com isso, acaba se formando um triângulo amoroso. De um lado, está seu relacionamento com Chloe, que lhe assegura uma vida estável e tranqüila, cheia de confortos e luxos, mas sem nenhuma paixão. Do outro, está seu affair com Nola, cheio de tensão e energia, uma paixão desmedida. O sexo vazio e mecânico com a esposa é contraposto ao sexo desconcertante com a amante. A situação, porém, logo escapa do controle, pois Nola engravida.

A gravidez abala o frágil equilíbrio que Chris tentava garantir em sua vida. Sua amante se recusa a desistir do filho e começa a exigir o divórcio de seu amante. Frente ao inesperado dilema, ele vacila muito, pondera sua situação e tenta de toda maneira encontrar o caminho menos doloroso. Abandonar os luxos da riqueza e abraçar seu desejo inebriante, ou seguir numa vida fria e séria. A sedução do conforto acaba prevalecendo. Contudo, a impossibilidade de romper seu relacionamento, sem abalar seu próprio casamento, provoca uma atitude extrema: o assassinato de sua amante. O plano é meticulosamente orquestrado por Chris, tudo para evita o imponderável. Nada mais vão.

A polícia descobre uma pequena evidência e parece que toda a história vai desmoronar. Mas, novamente a sorte acena para nosso protagonista. Não vale explicar em detalhes, mas num lance absolutamente casual, toda a suspeita do policial cai por terra e Wilton escapa das investigações, tudo que lhe resta é prestar contas à sua própria consciência: “seria adequado se eu fosse preso e punido. Pelo menos seria um pequeno sinal de justiça. Alguma pequena medida de esperança na possibilidade de sentido”. É isso que Chris fala para os fantasmas dos mortos que voltam para lhe assombrar a consciência. Num mundo de chances, indeterminado, pura facticidade, não há espaço para uma justiça transcendental, algo que garanta uma ordem ao universo, um esquadro que traça a linha da moralidade.

Nesse sentido, é muito interessante traçar um paralelo com o livro de Fiódor Dostoiévski, Crime e Castigo. O livro já serviu como ponto de partida para uma infinidade de filmes, só para lembrar dois exemplos bastante diversos: Nina de Heitor Dhalia e Pickpocket de Robert Bresson. O filme de Woody Allen também dialoga com o clássico da literatura russa. Esse diálogo é realizado de maneira muito livre, como se buscasse apenas em trazer ecos da obra para o filme. Esta intenção está anunciada desde o início do filme, quando uma tomada mostra Chris em seu quarto lendo demoradamente a obra de Dostoievsky. Daí em diante, Chris aparece um pouco como um Raskolnikov contemporâneo, um homem desmedido e por isso capaz de realizar qualquer ato.

No livro, porém, há ainda um espaço para redenção e para justiça. O ato selvagem de Raskolnikov não resta impune, sua consciência não lhe permite. Tocado pela paixão de Sônia, o personagem acaba se entregando à justiça para receber sua punição. A justiça se torna possível na medida em que um campo transcendental (a paixão) ainda pode organizar o campo de ação dos agentes. Raskolnikov não deixa de representar a metáfora cristão por excelência: paixão-expiação-redenção.

O diálogo do filme retoma esse dilema, mas invertendo seu sentido. Pode-se dizer que Match Point radicaliza ao extremo a tensão proposta por Dostoiévski. A possibilidade de redenção, que acaba acenando para um horizonte minimamente positivo, é totalmente esvaziada no filme. Isso porque nem mesmo a paixão ocupa um espaço relevante na vida do personagem. O vazio de sua situação domina seu próprio desejo. É disso que nasce a tragédia do filme. A incapacidade de viver seu desejo lhe aprisiona na roda da fortuna, no constante enfrentamento com o imponderável, pura ausência de sentido. A monstruosidade dessa situação é tamanha que não há nenhuma possibilidade de escapatória. Ao final do filme, tudo que vemos é um sujeito destroçado pela suas ações, incapaz de se engajar para adiante.

A idéia do filme, porém, não é recuperar um espaço de moralidade que se perdeu nessa ausência de sentido. Na realidade, há uma espécie de ética que se evidencia a contrapelo do filme. O que vai se revelando é que num mundo carente de sentido, de qualquer tipo de garantia transcendental, é necessário se apegar ao próprio mundo, ao próprio corpo, ao próprio desejo. É como se fosse necessário desembaralhar a paixão da expiação, pois se pode viver apostando na redenção. A facticidade da vida não garante nenhuma justiça, por isso o melhor é escolher um caminho que tente não se aprisionar na pura chance. Nesse sentido, é muito interessante uma observação de Woody Allen a respeito de algumas leituras de seu filme: “as pessoas já vão concluindo que estou dizendo que qualquer coisa serve, mas na verdade estou fazendo a pergunta: dado o pior, como podemos continuar, ou até mesmo por que deveríamos escolher continuar? Claro, nós não escolhemos – a escolha está impregnada em nós. O sangue escolhe viver”[1].

O sangue que escolhe viver, por sinal é a fala de um personagem no filme Neblina e Sombras, é aquilo que impulsiona nossa existência, é o campo dos afetos e desejos, da maneira como afetamos e somos afetados pelos outros. Esse me parece ser o tema central do filme, na falência de todo nosso sistema de moralidade, aquilo que está tão intimamente atrelado ao par punição/justiça, é necessário orientar a existência em direção de um caminho ético, na qual não se nega a dimensão desejante da existência. Uma ética do desejo implica num cuidado com si e com o outro, implica em escolher como seremos afetados e como afetaremos os outros. Nessa relação puramente imanente não existe nenhuma contradição entre a possibilidade de alguma ética e a facticidade da vida, pois não se busca num plano superior a realização de uma justiça do mundo.


[1] Conversas com Woody Allen, p. 172.

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